EL MAPA DEL MUNDO

Todo hace sospechar que los mapas han estado presentes en la vida de los hombres desde sus más irrastreables orígenes y nada cuesta imaginar que unas pocas líneas trazadas con la punta de una rama sobre el suelo bien pudo haber sido su configuración primera.

Junto a unas tablillas babilónicas, uno de los mapas más antiguos de los que se tienen noticias es el petroglifo de Bedolina, al norte de Italia, del que se piensa representa caminos y campos de cultivo, realizado hacia la edad del bronce.

Petroglifo de Bedolina en Valcamónica, norte de Italia.

También se piensa que a la edad de piedra debió precederle una edad de madera de la que nada, pero menos aún un mapa, nos ha llegado. Sin embargo podemos por diversión fantasear sobre el aspecto de estos mapas a partir de aquellos usados por los polinesios para ubicar en el mar los vientos y las corrientes entre sus islas.

Mapa utilizado en la Polinesia

Con bastantes dudas, se suele afirmar que Tales de Mileto dibujó el primer mapamundi. Con algunas menos que Ptolomeo la primer cartografía con coordenadas. Es por esto que a este último se le atribuye el haber introducido la convención de situar el Norte en la parte superior, quedando el Este a la derecha, el Oeste a la izquierda y el Sur hacia abajo.

A pesar de cierta intermitencia en la Edad Media, donde en algunos casos el Este se colocaba hacia arriba, la convención ptolemaica ha permanecido de manera tan incuestionadamente persistente en la cartografía de la última veintena de siglos que se la toma como natural, siendo como es tan solo arbitraria. A ello ha contribuído la conveniencia que ha tenido para los sucesivos imperios situados en el hemisferio norte, que hasta ahora han tenido una posición central en la historia, la ubicación superior, simbólicamente dominante, que esta manera de trazar las coordenadas les otorgaba en el mapamundi.

Es fácil de entender que tal convención sólo haya sido deconstruída por aquellos a quienes sitúa en una posición inferior o marginal, que son además quienes han sentido mayor necesidad de relativizar esta parte, como tantas otras, del discurso dominante que se nos presenta siempre no como una decisión humana, y por lo tanto relativa, subjetiva, falible, criticable, interesada, modificable, etc., sino como algo neutral y exterior a ella.

Aunque no podamos afirmar tajantemente que el primer mapa que se haya hecho con esta intención revisionista sea el que dibujó de Sudamérica en 1943 el artista uruguayo Joaquín Torres García, debemos otorgarle a éste el honor de ser el primero en adquirir fama mundial, justamente por plantear una crítica directa a la mirada eurocentrista subyacente en tal convención.

Mapa de América al revés, Torres García

Mapamundis dibujados con el Sur hacia arriba son frecuentes en países del hemisferio sur como Australia o Nueva Zelanda, de los que se pueden encontrar varios ejemplos en The Upsidedown Map Page. Una de las últimas iniciativas en este sentido la ha aportado en 2007 un senador chileno quien, desde una postura más bien reactiva que crítica, se ha propuesto dotar a todos los colegios de su país con un mapamundi donde el hemisferio norte se ubica en la parte inferior y Chile en el centro de la cartografía, con la intención de educar a sus conciudadanos sobre la posición central de su país como plataforma comercial en la cuenca del Pacífico.

Mapamundi australiano

Esta pequeña-gran relectura de las coordenadas con las que construimos el mapa del mundo, nos dejan entrever que calificativos como "natural" y "neutral" jamás son inocentes. Detrás de estas dos máscaras siempre hay una perspectiva humana particular que, ingenua o maliciosamente, pretende conservar su status convenciéndonos de que las cosas siempre han sido, son y serán de una misma y única manera. Aunque la experiencia de la realidad se empeñe en demostrarnos todo lo contrario.

P.S:

Geografía comprada:   EEUU + Europa + China = África

CON UN PAPEL EN BLANCO

No hay un modo

No hay un punto exacto

Te doy todo

Y siempre guardo algo

Gustavo Cerati

El relato largo, o si se quiere novela corta, “Levantad, carpinteros la viga del tejado” de J. D. Salinger, publicado en 1963 y que no me ocuparé ahora en resumir, concluye con la evocación de una imagen que atraviesa gran parte de la historia de la pintura y dice así: “Sigo pensando que la colilla de su cigarro debería haber sido enviada a Seymour, siguiendo el procedimiento habitual con los regalos de bodas. Sólo el cigarro, en una hermosa cajita. Posiblemente con una hoja de papel en blanco, a manera de explicación.”

Unos tres siglos antes que Salinger publicara este relato, en un número no disimulable de cuadros, Diego Velázquez utilizó como firma unos novedosos cartellini.

"Felipe IV a caballo", Velázquez, 1635

Los cartellini, papeles pintados de modo ilusionista dentro del espacio del cuadro y que incluían un breve texto, eran, para cuando los utilizó Velázquez, una manera de firmar las pinturas inventada por los italianos hacía ya dos siglos y muy difundida desde entonces al resto de Europa. En esto el sevillano continuaba una larga tradición, pero introdujo una completa novedad al dejarlos completamente en blanco.

Detalles de las firmas de Velázquez: a la izquierda de "Felipe IV a Caballo", a la derecha de "La rendición de Breda"

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos de estas firmas, siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo, puediendo retener tan solo lo más grueso.  Dentro de lo que ha ido quedando de este lado, se suele mencionar el consabido orgullo de Velázquez, que de esta manera, imaginamos ahora, quería hacer ver que no necesitaba firmar sus obras porque nadie más que él podía pintar así: "para qué estampar mi nombre en una esquina si lo he firmado con cada pincelada ¡Todo el cuadro es mi firma!".

Pero para poder sopesar el blanco con el que Velázquez pintó estos papeles, debemos saber que en tal exhibición de orgullo no fue extraña su rivalidad con el maestro Vicente Carducho, 23 años mayor que él.

Venido de Italia, Vincenzo Carduccio fue en su momento el pintor más importante de Madrid y vivíó muy comodamente instalado en la corte hasta el día en que el jodido sevillano, con tan sólo 24 años, cruzó la puerta del Real Alcázar. Años más tarde en que la rivalidad no hizo más que aumentar, el Rey lo convocó, junto a Velázquez y otros pintores, para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para esa ocasión Carducho pintó tres cuadros que firmó de una manera muy pomposa con grandes cartelones y letras doradas. Estas pinturas fueron colgadas a escasos centímetros de unos cuadros de Velázquez, precisamente aquellos que firmó con unos papeles en blanco.

A esto hay que sumar que el excepcional tamaño de estos cartellini recuerdan a la tabula
rasa que Carducho había incluido como emblema al final de su tratado de pintura, asunto que
Velázquez expondría, mejorándolo, en otros dos cuadros en manos de sendas Sibilas.

"Sibila con tabula rasa" de Velázquez - Emblema del tratado "Diálogos de la pintura" de Carducho

Unos diez años antes que Salinger publicara “Levantad, carpinteros la viga del tejado”, un joven y
desconocido artista nacido en Texas llamado Robert Rauschenberg, se presentó, sin previo aviso y con una botella de whisky en la mano, en el taller neoyorkino de Willem De Kooning, 21 años mayor que él.

De origen holandés, De Kooning era el pintor más importante de la Gran Manzana y vivía muy comodamente instalado en el éxito del expresionismo abstracto hasta que el jodido Rauschemberg, con 27 años, tocara a su puerta. Después de unos tragos, con absoluta sinceridad Rauschemberg le dijo a De Kooning que necesitaba un dibujo suyo para hacer una obra que consistía en borrar el dibujo. A De Kooning no le gustó nada la proposición, pero aceptó el juego y eligió darle el papel más difícil de borrar que encontró entre todas sus carpetas, tanto que Rauschemberg tardó un mes en borrarlo por completo para poder presentarlo como el “De Kooning borrado”, una de las obras más enigmáticas y emblemáticas de su prolífica carrera.

Pintura de Willem De Kooning - "De Kooning borrado" de Rauschemberg

Una lectura exclusivamente freudiana diría que Rauschemberg fue al taller de De Kooning a matar
simbólicamente a su padre artístico y tomar por la fuerza el bastón de mando del arte neoyorkino.
Algo de eso habrá porque es un hecho contastable que a partir de entonces, a ojos de la crítica, la
pintura de los expresionistas abstractos fue considerada como cosa del pasado.

Sin embargo hay algo expresado en ese papel borrado por Rauschemberg, que Salinger y Velázquez también sabían, que sólo se puede decir presentando un papel en blanco.

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos del "De kooning borrado", siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo. De entre lo poco que las palabras han podido atrapar de este papel, sin duda está aquello de que el arte puede habitar o no en los objetos, pero los objetos nunca son ni serán el arte. Fuera de la historia que activa su sentido, este papel, como cualquier otro dibujo, no es más que eso, un papel, un fetiche que sólo tiene valor para los mercaderes que reducen la infinita realidad a la única categoría de mercancía.

EL UNICORNIO Y LA ESPALDA

En un texto de Han Yu, escritor chino del siglo IX, en el que Borges pudo percibir un tono precursor del de Kafka, se puede leer que "hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos como es el unicornio."

Tan difícil como ver un unicornio es rastrear el origen de la idea de "espalda", toda vez que una espalda es tal justamente porque no la vemos.

Sobre este asunto de las espaldas, un amigo de Bilbao que como yo se dedica a tan inútil tarea, me dijo que lo más añejo que él había encontrado se hallaba en un escrito de un alumno de Sócrates que fue después maestro de Aristóteles.

En el discurso que Aristófanes pronuncia en "El banquete" , se cuenta que en un principio la naturaleza humana era distinta a la de ahora, entonces hombres y mujeres formaban un solo cuerpo unido por las espaldas, tan redondo como una naranja, con ocho extremidades y dos caras en una misma cabeza. La inteligencia que esta completud otorgaba a los humanos los hizo tan insolentes a los dioses que Zeus, a falta de poder caparlos (se cuenta ahí también que los genitales los tenían para adentro) se vio obligado a partirlos por la mitad con un rayo para debilitarlos y también para que le resultaran más útiles, porque así duplicaba la mano de obra que le hiciera a él ofrendas. Es debido a esto que ahora vamos por ahí penando hasta encontrar nuestra media naranja y cuando la encontramos, si tenemos hijos, de tanto agacharnos nos duelen las espaldas.

Si bien no es lo más frecuente, no es del todo extraño encontrar en la pintura griega personajes representados de espaldas. Pero esta posición tenía su fuente en el repertorio de posturas de los actores dramáticos que poblaban el imaginario de los espectadores de la antigüedad, y era esto exactamente lo que esperaban ver los griegos sobre los mosaicos o los muros pintados, un actor que se mueve y a veces mira hacia el fondo de la escena, más que en un planteamiento de orden simbólico.

No es casual que la ausencia de espaldas durante la Edad Media, cuya pintura sólo admitía representaciones frontales, coincida con que la Iglesia no admitiera más verdad por fuera de la que encerraba un sólo libro, es decir, un libro sin espaladas. No fue hasta que Giotto empuñara los pinceles que volvieran a verse las espaldas en la pintura y hasta tal vez, y esto no es ninguna exageración, la primera vez que se vieron en absoluto.

Tampoco es casual que la reaparición de las espaldas coincidiera con la entrada en circulación por Florencia, provenientes de oriente, de los textos clásicos griegos, esas espaldas de la Biblia, marcando el inicio del cambio del teocentrismo hacia el antropocentrismo.

Pinturas italianas del siglo XIV: arriba retablos de Martini, Cimabue y Lorenzetti - abajo detalles de frescos de Giotto

Pues, según me dijo también este amigo, y éste es el agua por la que me partí hoy el coco, la espalda es aquello que no podemos ver de nosotros mismos sin la ayuda de otro. Siempre necesitamos a otro para que nos cuente cómo es nuestra espalda.

En estos tiempos de retorno al teocentrismo donde se adora ciegamente al Todopoderoso Mercado, tiempos en que lo único que se puede repetir como un loro sin ser un hereje es la Biblia del Neoliberalismo, contrariamente a lo que el Miedo les dicta a los políticos de turno, necesitamos tanto como siempre, pero mucho más que nunca, aprender a mirar como Giotto para ir en busca del otro ideológico, el otro moral, el otro estético, el otro ético, el otro religioso, el otro filosófico, el otro científico, en fin el otro cultural y todos los otros que ni siquiera imaginamos, para que nos cuenten cómo son nuestras espaldas.

Hasta ahora no se tienen noticias que haya habido alguien capaz de verse las espaldas por sí mismo. Y no es precisamente mirando el ombligo el mejor método para conocer cómo es por adentro la naranja.