BAJANDO UNA ESCALERA

Las prácticas artísticas que se desplegaron en todas las dimensiones del siglo XX están ahí. Abodar su estudio como un continuo y no como una sucesión de rupturas requiere establecer unos límites que no sean sólo la inexactitud cronológica transcurrida entre el 1/1/1900 y el 31/12/1999. Ya en 1987 Omar Calabrese planteaba explicar el arte de su siglo a través de la morfología de sus procedimientos, presentándolo como una era "neobarroca". De todos modos, hablando de arte ¿qué quiere decir "el arte de tal o cual siglo"? En parte quiere decir que, aún sabiendo que los suelos no existen, sentimos la necesidad de inventarnos uno por donde caminar. Ese suelo, ese territorio que acá se inventa para transitar, tiene que ver con una figura retórica utilizada como marco conceptual, dentro del cual tuvo lugar el arte del siglo XX.

Izquierda: "El baño turco", Ingres, 1862 - Derecha: "Las señoritas de Avignon", Picasso, 1907

Sin temor a plagiarme volveré a escribir que así como todo estudio formalista se aferra apasionadamente a los muslos de “Las Señoritas de Avignon” para explicar el arte del siglo XX, no hay crítica estética postmoderna, o sobremoderna, que no abreve en “La fuente” de Duchamp y el resto de sus obras para lo mismo.

En 1911 pinta Duchamp "Desnudo bajando una escalera", un cuadro cubista que intentó colgar en una exposición monográfica sobre el cubismo en el "Salón de los independientes", pero que fue censurado por Albert Gleizes, uno de los artistas organizadores.

El cubismo, inventado por Braque y por Picasso, supuso la introducción de puntos de vista múltiples y simultáneos en la configuración del espacio representado por la pintura, hecho que contrastaba de forma evidente con la idea del cuadro-ventana de Alberti, que había tenido en la perspectiva con punto de visión y fuga únicos su fundamento científico incuestionado hasta entonces.

Sobre "Desnudo bajando una escalera" dijo Duchamp estar influenciado, no sólo por la pintura de Picasso, sino, y principalmente, por las cronofotografías, más precisamente por las de Marey que por las de Muybridge. Las cronofotografías de Marey presentaban simultáneamente en una misma imagen fotográfica una serie de "pasos" temporales de los movimientos de un animal o una persona, divergiendo así de la imagen retiniana.

Cronofotografía de Marey, hacia 1890

Mucho se ha señalado en este cuadro de Duchamp como síntoma de unas bisagras del tiempo que darían lugar a algo distinto a la modernidad. Según esta visión sobremoderna, que implica inevitablemente la multiplicación sincrónica de las perspectivas con las que se constituye hoy la mirada, el cambio del teocentrismo al antropocentrismo, que hacia el siglo XV dio paso a la modernidad dejando atrás los tiempos medievales, se había hecho en base a un falso "humanismo" construido a partir de una idea no relativizada del "hombre", ya que para el pensamiento moderno ese "hombre" no podía ser otro que el varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual, que se concebía a sí mismo como el centro del mundo y la medida de todo.

"El hombre", según Da Vinci

Gilles Deleuze, en su obra "El pliegue", describe, a partir de Leibniz, la actividad del conocer barroco no como una revelación o una clarificación, sino como una explicación. Así el conocimiento entendido como explicación no es la revelación de un secreto (como el pensamiento medieval), ni la aclaración de algo oscuro (como el de la Ilustración), sino el expresar algo que está envuelto o replegado sobre sí mismo y que requiere un desarrollo.

Los campos semánticos que utiliza Deleuze para describir cómo se despliega esta forma de pensamiento son cuatro, derivados todos de palabras latinas: volo, plecto, flecto y clino.

Volo está en la raíz de todo aquello que se envuelve y desenvuelve, o que da vueltas en torno a algo. Lo encontramos en la voluta, pero también en vulva y volumen.

Plecto se relaciona con el tejer, con la vestidura y el entrelazado y lo encontramos en los pliegues y despliegues, así como en lo complejo y la multiplicación.

Flecto está en lo que se curva, en lo que se flexiona y fluctúa para conservar su continuidad.

Clino es lo que relaciona distintos planos, la inclinación y la declinación, siempre mediante gradaciones, como sucede de forma ascendente en un clímax y descendente en un anticlímax. Clímax en griego significa escalera, es decir un plano plegado que relaciona dos alturas mediante gradaciones.

Este es el punto sináptico donde Calabrese y Deleuze se conectan con Duchamp. El triunfo de la revolución burguesa de 1789 fue el inicio del clímax del hombre moderno (varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual), clímax que se desarrollará a lo largo del siglo XIX alcanzando su cenit con los imperios coloniales.

En algún momento de comienzos del siglo XX, cuando el punto de vista único pierde su unicidad, el hombre moderno comienza a bajar su escalera.

El arte del siglo XX es el arte del anticlimax. Durante el descenso de la escalera el hombre moderno fue desplegándose a sí mismo, dando lugar a una nueva mirada, la mirada sobremoderna tejida a partir de entonces con una multiplicidad fluctuante y simultánea de puntos de vista.

"Desnudo bajando una escalera", Marcel Duchamp, 1911

LA DISTANCIA ANULADA

Si desde lejos, aunque estemos separados,
me reconoces todavía y el pasado,
oh tú, compañero de mis penas,
significa algo hermoso para ti
entonces dime ¿dónde espera hoy tu amada?
¿En aquel jardín donde nos encontramos
después de un tiempo terrible y oscuro?
¿O aquí junto a los ríos del mundo sagrado?

Holderlin

La aparición y desaparición del pensador Walter Benjamin se produjo entre dos largas tradiciones germanas: por un extremo la del pensamiento crítico, cuyo hito ineludible es la Escuela de la Sospecha, y por el otro la del reaccionario, que alcanzó hasta el momento su máximo con el nazismo.

Entre las innumerables puertas de acceso a las imágenes que Benjamin nos abrió, está aquella tras la cual se las mira en relación con su aura.

Con un estilo más próximo a la pincelada rápida y rabiosa que a los fundidos delicados, dejó escritas sobre el aura frases que parecen apuntes para una consideración posterior más extensa:

"La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura."

"El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada."

"La producción en masa es la principal causa económica de la decadencia del aura, y la lucha de clases es su principal causa social."

"¿Qués es el aura propiamente hablando? Una trama singular de espacio y tiempo."

Incluso a amigos íntimos como Brecht les resultó difícil comprender el significado de aura sobre el que Benjamin teorizaba. Aún así podríamos esbozar una aproximación si la definimos como la sensación que nos produce el conjunto de imágenes que la memoria involuntaria hace surgir en torno a un objeto artístico, condensadas como una irradiación que lo envuelve, algo así como un poder de fascinación que el objeto ejerce hacia el que lo mira. Alguien apuntó también que el dorado de las molduras que enmarcan las pinturas de antaño podría hacer referencia a tal irradiación.

En una de sus tantas formulaciones  Benjamin concreta que "la huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros."

En esta frase, como en tantas otras referidas al aura, el poder de despertar y atraer todas esas imágenes de la memoria se lo atribuye Benjamin a la "distancia", concepto que une, como una barra a sus puntas, lo lejano con lo cercano. No se trata de la distancia que el mundo estable del racionalismo propone como una cuestión métrica, sino de la distancia del sentir, propia de la estética, variable según cada uno, tal como la entiende la fenomenología, e indispensable para entender las imágenes de culto que se revelan siempre como inalcanzables y de las cuales las artísticas conservarían ese distanciamiento como un vestigio.

Al respecto Didi Huberman en un capítulo de "Lo que vemos, lo que nos mira" donde se demora sobre el aura benjaminiana dice: "¿Cómo no pensar aquí en el paradigma originario de la imagen cristiana que cristaliza en Occidente, la Verónica, la vera icona de San Pedro? Todo en ella parece responder a los caracteres reconocidos de la imagen aurática. Para el cristiano de Roma es sin duda esa trama singular de espacio y tiempo que se da a él en un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia, pues habitualmente le resulta invisible, ya que, como es sabido, está guardada en uno de los cuatro pilares monumentales de la basílica. Y cuando se procede a una de sus raras ostensiones solemnes, la Verónica se sustrae una vez más a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible (y por lo tanto siempre en retirada, siempre más lejana) bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor, de sus marcos preciosos."

Cuando en 1936 Benjamin introdujo este concepto tan polimorfo como escurridizo lo hizo porque entendía que la industrialización, con su fabricación masiva de objetos e imágenes destinadas a un público también masivo, había hecho desaparecer esa "distancia" y con ella el aura. Al desintegrar, por multiplicación, la distinción entre original y copia (como sucede en la fotografía y en el cine donde todos los originales son copias) la era de la reproductibilidad técnica desintegró igualmente la distancia entre el receptor y la otrora autoridad simbólica de la obra de arte única e irrepetible que irradiaba su fascinación. Desde entonces los artistas parecen haberse dedicado a certificar la ausencia de esa distancia produciendo obras que no intentan disimular la pérdida de su aura.

En 1965, un año después de comenzar la guerra de Vietnam que duraría hasta 1975, León Ferrari intentó exponer, en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, una crucifixión de dos metros de altura y suspendida en el aire por un hilo, formada por una escultura estereotipada de Cristo unida a una maqueta de un FH107, un avión de combate estadounidense.

"La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965

Un día de primavera en el hemisferio norte de 1942, paseando por París Picasso encontró entre un montón de chatarra un manubrio y una silla de bicicleta que unió para hacer con ellos una cabeza de toro.

"Cabeza de toro", Picasso, 1942

En 1913 Marcel Duchamp unió una rueda de bicicleta a un banco de cocina,  realizando el primero de los que poco más tarde denominaría readymades.

"Rueda de bicicleta", Duchamp, 1913

Nada nos impide ver en la operación de unión del par de elementos fabricados en serie que dieron lugar a estas tres obras, y que hasta ese momento habían permanecido separados, la imitación de la anulación de la distancia que trajo la era de la reproductibilidad técnica y que se llevó con ella el aura.

Pero tal vez, la distancia anulada señalada en las obra de estos artistas no sea otra cosa que la expresión, por negación, de un deseo y así como Newton dijo que a toda acción le corresponde una reacción igual y contraria, Freud, mejorándolo, apuntó para siempre que cuando lo reprimido retorna lo hace con mayor fuerza.