POR LA MANO DEL HOMBRE*

INTRODUCCION

Cuenta Osckar Kokoschka en sus memorias que conservaba colgado en una pared de su estudio un lienzo en blanco que era un retrato de un amigo, el músico Fürwängler, el cual murió después de que Kokoschka decidiera hacer su retrato, pero antes de que empezara a realizarlo, es decir una tela que precisamente por no estar pintada contenía la imagen de un desaparecido.

La red de referencias que arroja esta obra se extiende desde el origen mítico de la imagen pictórica que nos legó Plinio, en la que el artesano Butades retuvo sobre la pared, a partir de su sombra proyectada, la imagen de un joven amante de su hija y que se marchaba a la guerra, hasta el arte conceptual, pasando por las pinturas monocromas, el arte contextual y hasta el arte relacional.

Pero esta entrada quiere servirse de ella para tirar del hilo de una larga tradición de imágenes, decididamente metapictóricas, denominadas como “no hechas por mano humana”, en la cual sin duda esta obra se inscribe, y su pervivencia y proliferación en el arte del siglo XX y lo que va del XXI.

"Santo sudario de Oviedo", sangre y quemaduras sobre lino, Catedral de Oviedo

Los acheiropoieton (del griego: "no manufacturado”, o también, “no hecho por la mano humana") son un tipo específico de iconos de la tradición cristiana, a los cuales se les atribuye un origen y efectos milagrosos justamente por no haber sido pintados por ningún hombre, sino creados por intervención divina. Se trata invariablemente de imágenes del Cristo o la Virgen, cuyos ejemplos más conocidos son el “Mandylion” de Edesa (hoy desaparecido), “El Santo Sudario” de Oviedo y “La Sábana Santa” de Turín.

Según estudios históricos y pruebas científicas practicadas sobre este tipo de paños, se ha podido datar su fabricación entre los siglos IV y XII d.C. aproximadamente, dentro de lo que parece haber sido toda una industria de producción de reliquias, especializada en madera de olivo y telas de lino, que ocupó a la iglesia cristiana durante la Edad Media.

Lo que daba entidad de verdadera imagen a estas telas ajadas eran los relatos en los cuales se insertaban y que provenían de leyendas también medievales, es decir siglos posteriores a Cristo, siendo los fundamentales el del “Mandylion” y el de la “Verónica”.

Según una leyenda medieval, Verónica fue una mujer que en el Viacrucis enjugó la sangre y el sudor del rostro del Cristo con una tela en la que, tras este acto, quedó impresa con la imagen del Redentor. El nombre de “Verónica” vendría de una fusión entre el nombre griego Ferenice (“portadora de la victoria”) y la conjunción de las palabras latinas “Vera” e “Icon”, imagen verdadera. Según cuenta la “Leyenda Áurea” el emperador Tiberio se curó al ver esta imagen, que luego llevó él mismo a Roma.

El “Mandylion”, otra imagen verdadera, es también conocido como tetradiplon (“doblado en cuatro”), nombre conveniente para explicar la multiplicidad de los paños sagrados, por lo cual cada uno sería un retal de los dobleces de la verdadera imagen. Cuenta esta leyenda que el rey Abgar de Edesa solicitó por carta a Jesús que se presentara en su reino para curarle una enfermedad que padecía. Jesús, excusándose en no poder acudir hasta terminar su misión en la tierra, envió a Edesa al apóstol Tadeo portando uno de sus Autorretratos que había impregnado en una tela al mirarla, el “Mandylion”, que en cuanto el rey Abgar pudo contemplar sanó.

En todos los casos de estas reliquias que atesora aún La Iglesia, como en las leyendas antes mencionadas, se trata de unas telas sobre las cuales se imprimió una imagen de la divinidad sin mediación de la mano humana, tan sólo por contacto directo con el cuerpo del redentor, algo parecido a lo que sucede en los contactos fotográficos, del que los paños manchados serían su índice. El carácter metapictórico de todos estos paños es indudable, imágenes hechas para remitir a imágenes y en definitiva a La Imagen de la divinidad.

"Santa Faz",  Zurbarán, 1658, óleo sobre tela, 105 X 83 cm, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, España

Estas telas pueden representar la inasible imagen de la divinidad cristiana justamente porque, según los relatos que las contienen, el filtro terrenal estuvo ausente en el instante del contacto del cuerpo del Dios con la tela y esto es lo que se quiere resaltar al denominarlas como acheiropoieton, “no hechas por mano humana”.

La ausencia de la mano garantiza la ausencia de traducción-distorsión de la imagen divina fijada en la tela, que permite al receptor creyente ponerse en contacto directo con el mundo divino a través de la imagen verdadera de un cuerpo que en sí mismo ya era una imagen, como señala Hans Belting en su estudio "Antropología de la imagen"

El manto de Santa Verónica o el Sudario de Turín- dice Belting- que aún en la actualidad ejercen fascinación, fungían como impresiones auténticas de un cuerpo para el cual no existía tumba alguna, y por lo tanto eran imágenes corporales con el mismo tipo de evidencia que en la actualidad le adscribimos a la fotografía [...]. Pero el cuerpo de Jesús no era simplemente un cuerpo humano, sino en sí mismo una imagen: no la imagen de una persona, sino una imagen que hacía visible al dios invisible en la persona de Jesús. Por lo tanto es posible hablar de un cuerpo teomorfo cuya característica particular radica en la simple referencia a la divinidad.

Estos paños obraban sobre el imaginario del receptor como el índice de una esfera sobrehumana, cuya difícil concepción mental facilitaban al no poseer anclajes en su creación en el mundo del hombre, imágenes hechas por el espíritu para el espíritu donde los sentidos del cuerpo humano quedaban excluidos. La dualidad alma-cuerpo necesitaba negar el cuerpo para llegar al alma, y la mano, la de los artistas, siendo lo que hacía presente al cuerpo en la fabricación de las imágenes, debía ser negada.

Estos acheiropoieton se relacionan fuertemente con los pareidolon, las para-imágenes, configuraciones accidentales de formas “no hechas por mano humana”, en las que se quiere ver una imagen, en la mayoría de los casos se trata de hierofanías, llegando a casos en los que se ha creído ver a Dios en el trasero de un perro o en las grafías del lomo de un atún.

Paraeidolia de Cristo en el trasero de un perro

Atún pescado en Kenia, en el que los pesacdores aseguran leer sobre su lomo la frase del Corán "Tú eres el mejor proveedor", dicha por Mahoma en referencia a Alá.

Es por esta misma causa que todo el arte idealista ha intentado siempre esconder la mano con que había sido fabricado. Así Ingres al ver la “Olimpia” de Manet exclamó peyorativamente “Acusa la mano", sobre lo cual Felix de Azúa agregará también el esfuerzo, el trabajo, el trazo y detrás del trazo el cuerpo del pintor. Ese cuerpo, ese trabajo que la pintura occidental ha tratado de ocultar para que sólo aparezca, se vea y se comente la idea, la composición, la retórica, lo que se habla.

Porque “lo que se habla”, el logos (que fija pero también fosiliza el pensamiento), en oposición a la dinámica del trabajo implícita en la heurística, está en el extremo superior de la línea vertical mediante la cual se concibe el mundo en el occidente moderno: siendo el logos el extremo superior de ese mundo lineal y vertical, nada puede estar a su altura porque en ninguna línea hay lugar a los lados, ni mucho menos por encima del su extremo.

La crítica a este modelo lineal, vertical, central y monofocal, que se dará lugar en la postmodernidad, o mejor dicho que dará lugar a la postmodernidad, o aún que es la postmodernidad misma, se encargará de cuestionar la posición elevada, superior y principal del logos y junto a él el sentido de la vista como sentido privilegiado, la luz como metáfora del conocimiento y las organizaciones de tipo patriarcal con todas sus derivaciones y consecuencias en los discursos machistas, elitistas, racistas, sexistas y colonialistas.

Sin embargo, y hasta en cierto sentido de forma contradictoria, esta crítica logo-falo-ocular-centrista no parece haber dado paso en el presente a una desaparición de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”, como se pudiera en un principio deducir, sino a su proliferación.

Si entendemos que las imágenes “no hechas por la mano del hombre” tienen su razón de ser en negar el cuerpo para enfatizar, dentro de la concepción dualista cuerpo-alma, la posición suprema del alma ¿por qué, como veremos más adelante en los ejemplos, la postmodernidad que critica esta y todas las jerarquías dará lugar a una proliferación de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”?

ACHEIROPOIETON POSTMODERNOS

"Fuente", Marcel Duchamp, 1917

Es conocido que esta obra de Duchamp fue un acto sin mucha premeditación y casi con seguridad tenía la  única intención de escandalizar a los snobs de Nueva York que habían formado la Sociedad de Artistas Independientes a imitación del "Salón des Refusés" de París 50 años atrás. Medio siglo más tarde, en una declaración recogida por Michael Bentacourt en "The Richard Mutt Case", Duchamp dirá "les tiré el urinario en la cara y ahora lo admiran por su belleza".

Pero Duchamp supo leer con inteligencia las posibilidades de su experimento estético. Esta obra se enmarcaba dentro de una tipología de objetos que venía produciendo desde 1913, como “Rueda de Bicicleta”, que englobó bajo el epíteto de Ready Made. Estas obras tenían el interés de estar construidas a partir de una recontextualización de un objeto producido previamente de forma industrial y para un fin no artístico, al cual, sin ningún tipo de cambio formal, se lo convertía en un objeto artístico por efecto de introducirlo dentro de un espacio destinado a albergar obras de arte.

Esta operación de resignificación de lo fabricado industrialmente para convertirlo en objeto artístico invertía el orden de la operatoria clásica del arte moderno en la que primero era el concepto de la obra, “la cosa mentale” según la expresión de Da Vinci, y segundo la ejecución manual: para Duchamp primero se había producido ya el objeto, fabricado mecánicamente y para una intención no artística, donde en nada participaban las manos del artista y casi ni siquiera las del operario, y luego el artista, mediante la palabra (“esto es arte porque yo lo digo”) lo transmutaba en arte. Así, Duchamp reintroduce los archeiropoieton por la puerta trasera del arte del siglo XX.

Los Ready Mades son obras que “no están hechas por la mano del hombre” sino “por su mente” o aún “convocadas por la palabra”. Es la voluntad del artista y no su mano la que activa artísticamente determinado objeto en el que la dimensión manual-artesanal queda completamente excluida.

La industrialización, con su producción serial para el consumo masivo, y la irrupción del procedimiento fotográfico hacía ya décadas que habían demostrado que podían producir formas e imágenes en una cantidad y complejidad muy superior que cualquier legión de artistas y los artistas comenzaron a tomar nota de el reenmarcamiento de su producción.

Con sus acheiropoieton Duchamp quería atacar principalmente la fetichización de la obra de arte y junto a ella desmitificar la autoría, la originalidad y la genialidad implícita en la producción artística del arte burgués. Tal intención la concretó desimplicando el cuerpo del artista en la fabricación del cuerpo de la obra. Para Duchamp la imagen artística era artística porque se producía en la mente del artista y se dirigía a la mente del espectador, jamás era el objeto con el que traficaban los marchantes.

El combate hacia ese fetiche lo resolvió excluyendo del proceso artístico las manos geniales que a lo largo de la modernidad habían amasado el ídolo de barro del arte burgués. Hasta la arcilla con que estaba hecho el urinario era refractaria al amasado escultural, estando como estaba petrificada de antemano por el fuego mecánico de la industria.

Esta corriente antifetichista iniciada por Duchamp no fue continuada inmediatamente sino hasta que, tras un imapasse de cuatro de décadas, la vemos resurgir como una reacción al expresionismo abstracto, en lo que se ha denominado como “arte conceptual”, que antepone la idea verbalizada a la concreción material de la obra. Esta corriente comienza a anunciarse ya en los años 50, en ciertas obras, principalmente de Rauschemberg y Cage, de las cuales tomaré tres ejemplos a modo de muestra, que actualizarán el acheiropoieton reintroducido en el arte contemporáneo  por Duchamp.

En 1953, Robert Rauschemberg realiza el “De Kooning borrado”, un dibujo de De Kooning que Rauschemberg le solicitó para construir una obra borrándolo, de modo que quedara un papel en blanco. Este palimpsesto perverso realizado por Rauschemberg no podemos considerarlo un acheiropoieton, pero sí podemos ver que se trata de un ataque al fetiche de la pintura que dará pie a un sinnúmero de obras “no hechas por la mano del hombre”.

Sabemos que ante la sorprendente solicitud de Rauschemberg, De Kooning se tomó la molestia de buscar un dibujo suyo que fuera muy difícil borrar y como consecuencia de ello a Rauschemberg le llevó semanas borrarlo. Cabe preguntarse aquí ¿Qué fue lo que Rauschemberg borró?

De Kooning se había hecho famoso por sus grandes cuadros expresionistas donde el cuerpo de la mujer no era presentado como figuración de algún tipo de belleza sino como una ocasión para la constatación de la autonomía del arte, una reafirmación del cuerpo como materia y una exaltación del individuo que se expresa libremente sin ataduras culturales. El action painting realizado en grandes formatos implicaba el cuerpo en la pintura tanto, que lo que primero uno ve en esas obras es el esfuerzo físico realizado por el pintor para concretar sus obras, materializado en las huellas de sus gestos, como decía Félix de Azúa a partir de la queja de Ingres sobre la “Olimpia” de Manet. Las obras de action painting proclamaban a los 4 vientos que eran obras “hechas por la mano del hombre”. Pensando en esto, podemos aventurar que en el acto de borrar el De Kooning, Rauschemberg no sólo estaba matando al padre, según la lectura freudiana, sino que estaba eliminando el cuerpo de la pintura y con él, por supuesto, las manos.

"Mujer I", Willem De Kooning, 1952, óleo sobre tela, 192 X 143 cm,  MOMA, Nueva York

Esto condujo a Rauschemberg, y a casi todo el arte posterior, a una continua exaltación de la concepción de la obra por encima de su concreción en un cuerpo, llegando en 1961 a realizar un retrato mediante el envío de un telegrama que decía “Este telegrama es un retrato de Iris Clert porque yo lo digo”. El retrato de Iris Clert es el perfecto acheiropoieton antifetichista, una imagen “no hecha por la mano del hombre” sino porque el artista así lo declara con su palabra. El artista parecía estar declarando “sólo lo podrán concebir mentalmente, pero jamás lo podrán asir y convertirlo en mercancía”. Como hemos visto con el tiempo, también se puede fetichizar, y muy fácilmente, el telegrama, al exponerlo como una reliquia dentro de una vitrina de un museo de arte contemporáneo, porque para eso están los museos de arte contemporáneo, para sacralizar las obras de arte contemporáneo.

La influencia de Rauschemberg en su entorno fue tan notable que John Cage declaró que si bien hacía tiempo había imaginado la realización de una pieza musical compuesta a base de silencios, no fue hasta que vio los cuadros blancos de Rauschemberg que se decidió a escribirla.

4’ 33’’ de Cage, es una obra para piano en la que no se toca el piano. El famoso pianista David Tudor, primer intérprete de la pieza silenciosa en 1953, después de poner en funcionamiento un cronómetro para saber cuándo finalizar la ejecución de la obra, cerraba la tapa del piano y sentado con las manos sobre su rodillas esperaba a que pasar el tiempo preciso contando los silencios apuntados en la partitura.

David Tudor ejecutando 4’33’’ de Cage, en 1953

Al igual que en el retrato de Rauschember, en 4’33’’asistimos a una obra “no hecha por la mano del hombre”, también enmarcada dentro de la tendencia antifetichista, pero quizás aquí prime más la desautomatización de la percepción: el público espera que el pianista haga música tocando las teclas del instrumento y surjan los sonidos desde el arpa del piano, pero eso no es lo que ocurre, los únicos sonidos que se escuchan son los sonidos del ambiente y los murmullos del público azorado, que busca respuestas a tal decepción.

Excedería el tamaño y el formato de este escrito ahondar siquiera en los caso más famosos de las obras “no hechas por la mano del hombre” que tanto fructificó en el denominado arte conceptual y hacer relucir todos sus pequeños matices como cabe imaginar en las obras de Klein, Kosuth o Manzoni. De todos modos me detendré levemente en la obra más famosa de Manzoni “Mierda de artista” para destacar un asunto, pues es un caso particular y colorido de la obra “no hecha por la mano del hombre”.

No cabe duda que la reaparición del acheiropoieton no sólo tiene que ver con el ataque a la fetichización, sino que en gran medida se produjo por la crisis en la representación de la imagen del cuerpo humano, y aún del propio cuerpo humano, a partir de la revolución industrial, que paulatinamente fue deshumanizando cada vez más el trabajo al trasladarlo a las máquinas y la aparición de una gran cantidad de tecnologías  de la imagen y de la comunicación, como la fotografía primero y luego en la era de la electrónica la radio y la televisión, hasta llegar a la digitalización de toda la realidad perceptible y la comunicación global instantánea.

“Mierda de artista” de Manzoni, una lata de conserva en la que se supone que hay envasados 30 gramos de mierda de Manzoni, se ha descrito casi siempre como una obra cuya principal intención era escandalizar, mofándose una vez más de aquellos que sacralizaban la obra de arte. Mucho hay de cierto en esto, pero mirada a la luz del acheiropoieton se trataría de una obra “no hecha por la mano del hombre” sino por otra parte de su cuerpo. Con esto quiero decir que la obra intenta otras formas de implicar y representar el cuerpo en la imagen, poniendo el énfasis en la palabra mano del leit motiv de este texto.

"Mierda de artista", Piero Manzoni, 1961

De todos modos, como hemos visto más arriba, el diseño del ataque al arte fetichista burgués iniciado por Duchamp y retomado por los artistas conceptuales, manejó perversamente las propias armas de este tipo de arte para volverlas en su contra. Utilizó el idealismo por el cual las obras remitían a un mundo elevado conservador de las jerarquías burguesas, para anular con él el énfasis en la mercancía que ese mundo pretendía crear y sostener con los objetos artísticos. Producir arte conceptual, significaba producir obras “no hechas por la mano del hombre” para que no pudieran convertirse en mercancías tangibles y mercadeables.

Lamentablemente para los intereses de Duchamp y del arte, muy pronto supimos que existen estrategias de ritualización de los objetos para que también este tipo de obras se conviertan al fin en mercancía, tal como ha sucedido con sus Ready Mades o los papeles con instrucciones para realizar las obras que Daniel Buren remite a los comisarios de sus exposiciones, convertidos en carísimas piezas de colecciones y museos.

Sin embargo la estrategia del “no hecho por la mano del hombre” a partir del Ready Made siguió su andadura como procedimiento crítico hacia los mensajes del poder, pasando de la sociedad industrial a la de consumo, como en el caso de León Ferrari y sus piezas construidas con ensamblajes de objetos banales de la sociedad de consumo.

En un sentido muy similar al uso de la idea del acheiropoieton por parte de Ferrari se encuentran muchas de las obras de Sherrie Levine, para quien también la sustancia de su arte es la crítica al discurso del poder, pero esta vez realizada desde una angulación de la mirada diferente a la masculina.

Al fotografiar fotografías de otros autores, siempre hombres y siempre parte del panteón vanguardista, Levine presenta imágenes que son ante todo una mirada a los conceptos de autor, originalidad, propiedad y genialidad muy propios de la construcción verticalista y masculina del poder.

"Después de Walker Evans", Sherrie Levine, 1980

Dejando a un lado la crítica a la fetichización del arte, que también existe en las obras de Levine, su “apropiacionismo” quiere hacer visible la permanencia de un discurso artístico creado a partir de la mirada masculina, y más concretamente  patriarcal.

Sus fotografías de las fotografías de los desnudos de Edward Weston, las escenas rurales de Walker Evans, los paisajes de Eliot Porter o el París de Eugène Atget, no se diferencian formalmente en nada de sus originales. Éste es precisamente el modo que tiene Levine, similar al de Ferrari, para desplazar la atención del receptor hacia la estrategia que hay detrás de su mirada: al no participar en absoluto en la formalización, hace ver que lo que aporta la obra está en el modo en que la imagen ha sido mirada.

Y es aquí donde resurge una nueva versión del acheiropoieton: estas imágenes “no están hechas por la mano del hombre” sino “a partir de la mirada de una mujer”, que ve en las fotos de los grandes maestros de la fotografía la ausencia de la mirada de la mujer. En la frase “no hecho por la mano del hombre”, más que en la mano, la mirada de Levine recae sobra la palabra hombre, la cual alude a la única posibilidad de género que cabía para designar al artista.

Por último, dentro de esta revisión asistemática de la presencia se los acheiropoieton en el arte del siglo XX, podemos destacar el uso particular que le han dado algunos artistas de Land Art, aunque para ilustrarlo acudiremos a la obra de Giuseppe Penone, no estrictamente un land artist, pero que permite mejor comprender lo que acá se desea expresar.

Casi toda la obra de Penone participa del concepto de acheiropoieton no por que niegue la presencia de la mano del hombre sino porque relativiza su exclusividad en la concreción de la obra.

"Mano que sujeta el árbol", Giussepe Penone, desde los años '70 hasta la actualidad

En la década del '70 del siglo pasado, Penone  realizó una serie de moldes que reproducían distintas partes de su rostro, que luego enterró junto a unas plantas de papas para que éstas crecieran en contacto con los moldes. Como resultado de esta acción al cabo del verano al desenterrar las papas éstas habían adquirido forma de nariz o de oreja. Esta intervención en el proceso de crecimiento de los vegetales le llevó a actuar en los bosques de su Turín natal, interviniendo con sus esculturas en el crecimiento de los árboles.

Para realizar la obra “Mano que sujeta el árbol”, Penone hizo un vaciado de su mano derecha en posición de sujetar algo, que luego reprodujo en bronce. Esta mano de bronce la colocó a presión en un tronco de un árbol jóven, que con el tiempo ha ido creciendo en torno a los dedos que lo sujetan.

“Mano que sujeta el árbol”, como “Papas”, es una obra “no hecha sólo con la mano del hombre” sino “hecha por el hombre de la mano de la naturaleza”. Se trata de una versión condicionada del acheiropoieton que no busca el ataque a la obra fetiche, ni entra en conflicto con la representación del cuerpo humano. Tampoco mira a la naturaleza como una fuente de materias primas, ni pretende mantenerse al margen sacralizándola, sino que busca destacar la interdependencia entre el hombre y la naturaleza y la posibilidad de integrarse en ella.

CONCLUSIONES

Sin ser un estudio sistemático sobre las imágenes “no hechas por la mano del hombre” a lo largo del s xx, sino sobre todo una exploración sobre la presencia de esta idea en un puñado de obras, este texto apunta a hacer visible los motivos que han hecho resurgir en la posmodernidad un concepto de imagen muy propio de la Edad Media.

Una de esos motivos, y quizás el primero, tiene relación con una reacción a la fetichización de la obra de arte propia del arte burgués y sus intereses y valores. Sobre este punto hemos visto cómo los Ready Mades de Duchamp juegan un papel precursor que será retomado en los años 50 y 60 por los artistas conceptuales.

Otro de los motivos, derivado como vimos del primero por ser de alguna manera consecuencia de los presupuestos Duchampianos, está en relación con el desmontaje de los discursos implicados en los objetos que se producen y circulan en la sociedad de consumo, en virtud de lo cual los mensajes artísticos pueden ser creados haciendo un uso crítico los mensajes que la sociedad ha otorgado a estos mismos productos, como vimos en la obra de Ferrari con objetos cotidianos o en Sherrie Levine con los objetos artísticos.

Finalmente otro motivo a destacar, y mencionado al pasar con la obra de Manzoni,  tiene su origen en la crisis de la representación del cuerpo humano, producido por el crecimiento exponencial de la tecnología a partir de la era industrial hasta nuestros días, que al volatilizarse se llevó con ella también las manos. Hoy el arte no hace falta que parezca arte, porque ya no tiene por qué guardar relación con el cuerpo ni mucho menos tiene que salir de las manos de los artistas. El lugar de las imágenes en la era digital se ha virtualizado por completo, reduciéndose a unos datos ordenados según un algoritmo, y hacia ese lugar ha ido a parar también el cuerpo del hombre, por lo que se puede arriesgar que ya ni siquiera vemos ninguna imagen artística“hechas por la mano del hombre” de las pocas que aún se construyen si no ha sido previamente virtualizada por algún dispositivo electrónico, comprimida y almacenada como archivo digital y después descomprimida y  proyectada por alguna de las innumerables pantallas digitales que taponan nuestra visual.


* Una versión algo más extensa de este texto, bajo el título "Acheiropoieton. Imágenes no hechas por la mano del hombre", fue editada en diciembre de 2011 y publicada en junio de 2012 por la Universidad Complutense de Madrid, Sección Departamental de Historia del Arte III (Contemporánea) de la Facultad de Bellas Artes, en la colección Palabras de Imágenes.