CONFLICTOS DE INTERES

Por múltiples motivos, en las últimas dos décadas la neurociencia, es decir el estudio del sistema nervioso y en especial del cerebro desde diversas disciplinas científicas como la neuroanatomía, la biología molecular o la neuropsicología, ha pasado a ser uno de los principales centros de interés de la investigación científica y casi no hay campo de la actividad humana que no sea mirado a través de este nuevo paradigma.

Eduardo Punset, el más mediático de los divulgadores del pensamiento científico en España, publicó en 2006 un libro titulado "El alma está en el cerebro" en el que aborda diversas cuestiones sobre la mente humana, cuestiones habitualmente situadas en el terreno de la filosofía y/o la religión, tales como las emociones o la consciencia, pero esta vez desde el punto de vista de los últimos avances neurocientíficos.

Sin duda Punset eligió el título de su libro para oponerse a la Iglesia Católica contra la cual se han enfrentado históricamente los científicos cada vez que un descubrimiento atacó su posición de poder, poder éste en otros tiempos absoluto pero que la Iglesia aún conserva en grandes cuotas y que todo hace pensar seguirá conservando por largo tiempo, ya que los medios masivos de comunicación entienden que el pensamiento crítico consiste únicamente en hablar mal del fanatismo religioso musulmán, los derechos humanos en China o las democracias latinoamericanas, pero nunca en poner contra las cuerdas al Estado Vaticano, una teocracia oscurantista en pleno corazón de Europa que se rige por principios homófobos y sexistas.

Las reacciones y castigos que la Iglesia dirigió desde antaño contra los científicos, pensemos en los casos ejemplarizantes de Galileo Galilei y Miguel Servet, uno condenado a cadena perpetua y el otro a la hoguera, hay que enmarcarlos como efectos del choque permanente entre las esferas del poder y del conocer: aunque estas esferas giren sobre la misma órbita lo harán siempre en direcciones opuestas, pues el poder se dedica a fijar y mantener el estado de las cosas para que su situación jamás cambie, mientras que el conocimiento, al proponer nuevos modos de ver y relacionarnos con las cosas, cambia continuamente el mundo según lo habíamos conocido. Entre el poder y el conocer siempre habrá un conflicto de intereses, si uno pretende estabilizar la realidad para siempre el otro inevitablemente la desestabiliza.

Izquierda: "Splitting", Gordon Matta Clark, 1973 - Derecha: "La lección de anatomía del Dr. Deijman", Rembrandt, 1656

Para Gordon Matta Clark entender la arquitectura suponía diseccionarla. Durante los primeros seis siglos de la Edad Media la Iglesia no fue proclive a las disecciones de cuerpos humanos por considerarlas profanaciones y como Aristóteles y Galeno habían escrito todo lo que había que saber sobre las disecciones basándose en las de algunos animales, aquél que quisiera conocer cómo eran los órganos internos de un humano no debía hacer otra cosa más que consultar los escritos de estas dos autoridades griegas. Las disecciones como forma de estudio no serán retomada en Europa hasta que en el siglo XII comiencen a formarse las primeras universidades, donde se practican en cerdos y convictos para impartir nociones de medicina.

Si bien hoy la Iglesia repite que jamás dictó prohibición alguna sobre las disecciones humanas para intentar lavar su papel de censora del conocimiento pre y post universitario, éstas sí debían contar con su autorización expresa para que la Inquisición no llegara luego blandiendo entre antorchas la acusación de herejía. Para el poder la producción de conocimiento debe estar siempre bajo su total control. Aún así, el siglo XV vio nacer entre estudiosos de todo tipo una verdadera pasión por las disecciones humanas que comenzaron a practicarse con y sin permiso, a plena luz del día o bajo velas clandestinas para desentrañar "la máquina humana", tal la expresión de Da Vinci.

Para cualquier pintor del Renacimiento la anatomía humana era una materia obligatoria que comenzaba a estudiarse consultando libros, yesos y dibujos de los maestros en la bottega, como hizo el joven Leonardo cuando era aprendiz en el taller del Verrocchio, el cual estaba al servicio de Lorenzo de Medici. Pese a este interés juvenil por la anatomía, no descubriría Da Vinci su pasión por la disección humana hasta los 55 años con el cadáver de un anciano en un hospital de Florencia. Poco más tarde entraría en contacto con Marcantonio della Torre, un experto médico anatomista de la Universidad de Pavía, con quien proyectó en conjunto el más completo tratado de anatomía realizado hasta el momento, para el que realizó más de 200 planchas listas para imprimir con detallados dibujos y anotaciones a partir de las disecciones que él mismo practicó a una treintena de cadáveres, entre ellos algunos de mujeres embarazadas.

Notas tomadas por Leonardo Da Vinci durante las disecciones de cadáveres humanos que él mismo realizaba

Este ambicioso proyecto de Leonardo jamás llegaría a la imprenta, sería repentinamente interrumpido la noche en que el Papa León X entró sin anunciarse en los aposentos de Leonardo, que estaba alojado en la mismísima casa del Papa, se cuenta que para recriminarle la tardanza en la ejecución de un encargo que el florentino nunca terminaba, y se encontró al viejo Da Vinci escalpelo en mano junto a un cadáver desollado y desmembrado a la luz de las velas, aprovechando el frescor nocturno para que la carne muerta tardara un poco más en oler demasiado. León X, que era hijo de Lorenzo de Medici, acusó a Leonardo de prácticas sacrílegas y prohibió su entrada en el Hospital del Espíritu Santo. Después de esto Da Vinci abandonó Roma y dijo eso de "los Medici me han creado y los Medici me han destruido".

También Miguel Ángel, pero este desde muy joven, se dice que desde los 17, se apasionó por la disección de cadáveres humanos. Se sabe que el año que pasó en Florencia tras su regreso de Bolonia, donde había huido por cuestiones políticas, y antes de irse a Roma a esculpir la "Pietá del Vaticano", es decir a los 21, Buonarroti pasó casi todas sus noches en la morgue florentina diseccionando cadáveres.

El interés de Miguel Ángel por el estudio de la anatomía humana no hay que centrarlo únicamente en su obsesión por superar en formalización a la estatuaria griega que tanto admiraba. En 1990 Frank Meshberger, doctor en medicina, publicó en una revista científica norteamericana un artículo cuyo título traducido es "Una interpretación de la Creación de Adán de Miguelangel basada en la neuroanatomía" . En dicho artículo Mashberg propone que en esta imagen que pintó Miguel Ángel en el techo de la capilla Sixtina, terminada ahora hace exactamente 500 años, Dios y el resto de personificaciones que lo acompañan, envueltos todos dentro de un manto púrpura, no son otra cosa que la figuración de un corte sagital del cerebro humano.

Izquierda: detalle de "La Creación de Adán", Miguel Ángel, 1508/15012 - Derecha: Corte sagital de un cerebro humano

De ser esto así, y es altamente probable que así sea, Miguel Ángel se habría tomado al pie de la letra la concesión hecha por el Papa con tal de que aceptara el encargo, de pintar la Sixtina como él quisiera y no sólo con los doce apóstoles como quería el Papa, pues Miguel Ángel se negaba a pintar capilla alguna ya que se consideraba escultor y no quería fracasar realizando un trabajo mediocre en un ambiente artístico tan competitivo como la Roma del Renacimiento. Y con este cerebro abierto al medio estampado para siempre en el techo más memorable de entre todos los pintados, Miguel Ángel hacía ver que Dios era una concepción interior del hombre, un estado mental que le permitía al hombre verse a sí mismo en todo su esplendor y para eso no se necesitaba ningún intermediario como la Iglesia, algo con lo que sin duda no iba a estar jamás de acuerdo el Papa, que como jefe de una organización instalada en el poder hubiera preferido colocar ahí un gran cartelón publicitario con un Pantocrator (El Todopoderoso) y no una idea peculiar de un artista que por más que su apodo fuera "El Divino" no se le había contratado para abrir ningún debate, sino para cumplir con su trabajo de embellecer con pinturas la bóveda de una capilla, y por eso tuvo el artista que velar lo que su imagen declaraba con un manto púrpura y unas cuantas personificaciones.

La tesis de Meshberger fue de alguna manera apuntalada por otro artículo publicado en 2010 en la revista Neurosurgery por Ian Suk y Rafael Tamargo, dos neuroanatomistas de la Johns Hopkins University School of Medicine de Baltimore, donde manifiestan que la supuesta incorrección anatómica del cuello de Dios separando la luz de las tinieblas pintado por Miguel Ángel en la Sixtina que tanto ha intrigado a los críticos por su angulación y formas singulares, no se debe, como todos podemos suponer, a ninguna impericia de Buonarroti sino a que se trataría de una representación algo camuflada de un cerebro humano visto desde abajo.

Ilustración creada para explicar la teoría de Suk y Tamargo

La mayor parte de lo que conocemos hoy sobre la pintura griega antigua no lo sabemos a partir de sus ejemplos, casi no nos ha llegado ninguno, sino de los escritos que la comentan. Cuenta Plinio el Viejo que Apeles, el más afamado pintor de la Edad Antigua, fue un día a Rodas a visitar a Protógenes, otro gran pintor del momento. Al llegar a la casa de Protógenes éste no se hallaba presente, pero había dejado una tabla sobre un caballete lista para ser pintada. Apeles tomó un pincel, lo mojó en un color, trazó una finísima línea sobre la tabla y le dijo a la anciana que cuidaba la casa que le transmitiera a Protógenes que había venido a visitarlo el que había trazado esa línea, tras lo cual se marchó. Al volver Protógenes y ver la línea supo que se trataba de Apeles, entonces trazó con otro color una línea aún más fina sobre la que ya había pintado Apeles y le dijo a la anciana que si volvía le dijera que el que trazó la segunda línea era ese a quien Apeles buscaba, tras lo cual se marchó. Volvió Apeles por la casa de Protógenes y con un tercer color recorrió la línea y el resto de la tabla con pinceladas tan finas que ya no hubo oportunidad de agregar nada más y volvió a marcharse. Al volver y ver esto último, Protógenes reconoció que Apeles era el más grande de los pintores y fue corriendo al puerto de Rodas a buscar a su huésped. Plinio agrega que él mismo pudo contemplar esta pintura hecha de "líneas que escapaban a la vista" antes de que un fuego la consumiera.

Las interpretaciones sobre qué fue lo que Protógenes y Apeles pintaron sobre esa tabla son incontables. La más interesante, dadas sus implicaciones, es la que dice que Apeles con su primera línea dibujó un elemento, Protógenes con la segunda le agregó la sombra y Apeles con la tercera le pintó los brillos, con lo cual ya no había nada más que agregar. Es decir, con el primer color Apeles describió un objeto, con el segundo Protógenes le dio relieve y con el tercero Apeles lo puso en relación con su contexto, convirtiéndose así en el más grande de todos los pintores.

En este texto intenté seguir las enseñanzas de Protógenes y Apeles. Primero presenté un objeto (la oposición entre el poder y el conocer), después le di relieve (la Iglesia frente a las disecciones de cadáveres humanos) y a continuación lo pondré en relación con el contexto actual.

En otra entrada de este blog titulada LA VIRGEN DEL MERCADO escribí sobre la interesante idea de Walter Benjamin de ver el Capitalismo como un fenómeno religioso desarrollado a partir del cristianismo, fenómeno basado en el culto al consumo permanente de productos innecesarios sin fiesta ni descanso. Tal fenómeno religioso actual es sostenido por una casta sacerdotal privilegiada y todopoderosa, como lo era en su momento la curia cristiana cuando detentaba el poder. Dicha casta sacerdotal posee sus templos (las Bolsas de "valores") sus aparatos de propaganda (los medios masivos de "información") y sus lugares santos (los "paraísos" fiscales).

El control que ejerce esta casta sobre el conocimiento (como todo grupo hegemónico jugará siempre en contra del conocer porque lo desestabiliza) no difiere en nada del que la Iglesia Católica ejercía en tiempos de Leonardo, Servet o Galileo.

Y tambien hoy como entonces, pensadores como Charles Ferguson, director del documental "Inside Job", ponen en circulación conocimientos que cuestionan la autoridad de la casta sacerdotal:

VIDA Y MUERTE DE UNA PRACTICA

Oh, gran creador del ser

concédenos una hora más para

realizar nuestro arte

y perfeccionar nuestras vidas

Una plegaria americana

Jim Morrison

Es conocido, hay estadísticas que así lo confirman, que existe entre los artistas, especialmente si son músicos de rock o escritores japoneses, una tendencia mayor que en el resto de profesiones a decidir con las propias manos la fecha de defunción. Entre las causas mayoritarias de estos suicidios siempre se ha mencionado como principal la depresión debida a la inestabilidad emocional inherente al oficio. Menos, aunque no siempre fácil de constatar, se ha aludido a la consideración por parte del artista suicida del hecho de acabar con su propia vida como un hecho artístico más (un hecho extremo, pero al fin un hecho artístico más) sobre el cual tomar todas las decisiones estéticas sobre el día, la hora, el lugar, el procedimiento, etc.

Expongo estas consideraciones iniciales porque llevan implícita de manera límite la idea constitutiva del romanticismo, y desde entonces parte consustancial de la profesión artística, de la fusión entre la vida y el arte, cuya versión actual y devaluada por los mercachifles de turno es la del arte como "estilo de vida". En esa dirección Joseph Beuys, príncipe heredero del romanticismo en la Alemania del post-nazismo, daría un paso más allá de la línea pintada en el siglo XIX, al introducir su concepto ampliado de la estética, con el que quería liberar al arte del ghetto de los museos para que invadiera el cuerpo social, llegando a proponer ver en todo hombre un artista.

Hasta aquí un par de párrafos dictados por el capricho para traer el asunto bicéfalo del arte al servicio de la vida y/o la vida al servicio del arte, que como todos los temas de interés estético tiene su sentido en el propio planteamiento más que en llegar a conclusión alguna. Lo cierto es que la idea del artista-genio renacentista retomada y redondeada por los románticos, dejó impresa con tinta indeleble en la opinión común la idea de que para el arte se nace y con el arte se muere, es decir la fatalidad de la vocación artística: una persona escucha el llamado del arte y se dedica a perfeccionar su obra hasta el fin de sus días, sea o no este fin por decisión propia.

Si pensamos en abstracto en los últimos días de la vida de un artista se nos viene a la mente una persona que trabaja con pasión y convencimiento en la realización de su obra hasta que su corazón al fin se calla. Si pensamos en concreto y nos restringimos a los artistas plásticos, pensamos en el divino Miguel Ángel sacándole chispas a la Pietà Rondanini hasta las últimas horas de su vida con casi 89 años, pensamos en Picasso con 90 años dibujando con ceras su último y calavérico autorretrato uno o dos días antes de morir, pensamos en Van Gogh pintando ese campo de trigos con cuervos tan negros como el cielo poco antes de pegarse un tiro en el pecho a la edad de 37. La práctica artística no conoce jubilaciones, para un artista no cabe otra posibilidad que morir con las botas puestas.

Pero estos pensamientos son la opinión común, la doxa, y de lo que este blog se nutre es de lo que se separa y se opone a la opinión común, es decir la para-doxa, que no equivale a contradicción, tal es sólo lo que la opinión común piensa sobre la paradoja, sino que hace referencia a aquello que florece en las afueras del lugar común.

No soy muy amigo de citar las biografías de los artistas, menos las del panteón artístico occidental (para ensalzar esas vidas por encima de sus obras está la prensa del corazón especializada), porque en cuestiones artísticas sin duda tienen más interés las obras, los hechos artísticos en sí mismos, que no el diámetro del sexo viril o los ovarios de su autor, pero en este caso me resulta inevitable presentar las biografías resumidas de dos artistas famosos.

El primero de ellos se llamaba Jean Nicolas Arthur Rimbaud, un rayo que atronó con su luz las letras francesas del siglo XIX, considerado uno de los más grandes poetas galos de todos los tiempos. Compuso sus primeros poemas con quince años, a los diecisiete enamoró a Paul Verlaine no sólo con sus versos, escribió "Una temporada en el infierno", su libro más famoso, con diecinueve y a los veinte ya había abandonado para siempre la poesía. A partir de ahí, en los 17 años de vida que le quedaban por delante, se dedicó a recorrer media Europa a pie, formó parte del ejército holandés, se instaló una temporada en Yemen, donde tuvo pareja estable, y finalmente se trasladó a Etiopía dedicándose a traficar con armas y café, donde contrajo la enfermedad que lo mataría a los 37 años.

Aseguran que en esta foto el de arriba a la izquierda es Rimbaud en Abisinia

El segundo es Jorge de Oteiza, uno de los escultores españoles más importantes del siglo XX, nacido en 1908 y muerto en 2003. Oteiza comenzó su actividad artística en el País Vasco, de donde era oriundo, influido por el cubismo más primitivista. A los 26 años decidió viajar por Sudamérica. En tierras americanas se dedicó a desarrollar su obra escultórica, sus investigaciones teóricas y su labor docente. A su regreso a España en 1948 ganó el concurso para las esculturas de la fachada de la Basílica de Arántzazu. En 1953 fue seleccionado en el concurso internacional para el Monumento al Prisionero Político Desconocido. En 1954 obtiene junto a Sáenz de Oiza y Luis Romaní el Premio Nacional de Arquitectura por el proyecto para una Capilla en el Camino de Santiago. En 1955, en sintonía con el constructivismo ruso, se vuelca en su Propósito Experimental con el que se presentará en la Bienal de São Paulo de 1957, obteniendo el premio extraordinario de escultura. En 1959, después de ganar y realizar algunos proyectos de monumentos y estando en la cima de su fama, decide abandonar la actividad escultórica al entender que había concluido su trabajo. Los 44 años de vida que le restaban los dedicó al estudio de la lengua vasca, la poesía y la teoría estética.

Oteiza trabajando en una estela para el Camino de Santiago

Seguramente las causas por las cuales estos artistas decidieron acabar con la práctica cuyos resultados los harían célebres no sean homologables, pero sí el hecho de haberlas disociado de la duración de sus vidas. En esto, sus vidas se parecen al arte, en cuanto se oponen decididamente a la opinión común.

POR LA MANO DEL HOMBRE*

INTRODUCCION

Cuenta Osckar Kokoschka en sus memorias que conservaba colgado en una pared de su estudio un lienzo en blanco que era un retrato de un amigo, el músico Fürwängler, el cual murió después de que Kokoschka decidiera hacer su retrato, pero antes de que empezara a realizarlo, es decir una tela que precisamente por no estar pintada contenía la imagen de un desaparecido.

La red de referencias que arroja esta obra se extiende desde el origen mítico de la imagen pictórica que nos legó Plinio, en la que el artesano Butades retuvo sobre la pared, a partir de su sombra proyectada, la imagen de un joven amante de su hija y que se marchaba a la guerra, hasta el arte conceptual, pasando por las pinturas monocromas, el arte contextual y hasta el arte relacional.

Pero esta entrada quiere servirse de ella para tirar del hilo de una larga tradición de imágenes, decididamente metapictóricas, denominadas como “no hechas por mano humana”, en la cual sin duda esta obra se inscribe, y su pervivencia y proliferación en el arte del siglo XX y lo que va del XXI.

"Santo sudario de Oviedo", sangre y quemaduras sobre lino, Catedral de Oviedo

Los acheiropoieton (del griego: "no manufacturado”, o también, “no hecho por la mano humana") son un tipo específico de iconos de la tradición cristiana, a los cuales se les atribuye un origen y efectos milagrosos justamente por no haber sido pintados por ningún hombre, sino creados por intervención divina. Se trata invariablemente de imágenes del Cristo o la Virgen, cuyos ejemplos más conocidos son el “Mandylion” de Edesa (hoy desaparecido), “El Santo Sudario” de Oviedo y “La Sábana Santa” de Turín.

Según estudios históricos y pruebas científicas practicadas sobre este tipo de paños, se ha podido datar su fabricación entre los siglos IV y XII d.C. aproximadamente, dentro de lo que parece haber sido toda una industria de producción de reliquias, especializada en madera de olivo y telas de lino, que ocupó a la iglesia cristiana durante la Edad Media.

Lo que daba entidad de verdadera imagen a estas telas ajadas eran los relatos en los cuales se insertaban y que provenían de leyendas también medievales, es decir siglos posteriores a Cristo, siendo los fundamentales el del “Mandylion” y el de la “Verónica”.

Según una leyenda medieval, Verónica fue una mujer que en el Viacrucis enjugó la sangre y el sudor del rostro del Cristo con una tela en la que, tras este acto, quedó impresa con la imagen del Redentor. El nombre de “Verónica” vendría de una fusión entre el nombre griego Ferenice (“portadora de la victoria”) y la conjunción de las palabras latinas “Vera” e “Icon”, imagen verdadera. Según cuenta la “Leyenda Áurea” el emperador Tiberio se curó al ver esta imagen, que luego llevó él mismo a Roma.

El “Mandylion”, otra imagen verdadera, es también conocido como tetradiplon (“doblado en cuatro”), nombre conveniente para explicar la multiplicidad de los paños sagrados, por lo cual cada uno sería un retal de los dobleces de la verdadera imagen. Cuenta esta leyenda que el rey Abgar de Edesa solicitó por carta a Jesús que se presentara en su reino para curarle una enfermedad que padecía. Jesús, excusándose en no poder acudir hasta terminar su misión en la tierra, envió a Edesa al apóstol Tadeo portando uno de sus Autorretratos que había impregnado en una tela al mirarla, el “Mandylion”, que en cuanto el rey Abgar pudo contemplar sanó.

En todos los casos de estas reliquias que atesora aún La Iglesia, como en las leyendas antes mencionadas, se trata de unas telas sobre las cuales se imprimió una imagen de la divinidad sin mediación de la mano humana, tan sólo por contacto directo con el cuerpo del redentor, algo parecido a lo que sucede en los contactos fotográficos, del que los paños manchados serían su índice. El carácter metapictórico de todos estos paños es indudable, imágenes hechas para remitir a imágenes y en definitiva a La Imagen de la divinidad.

"Santa Faz",  Zurbarán, 1658, óleo sobre tela, 105 X 83 cm, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, España

Estas telas pueden representar la inasible imagen de la divinidad cristiana justamente porque, según los relatos que las contienen, el filtro terrenal estuvo ausente en el instante del contacto del cuerpo del Dios con la tela y esto es lo que se quiere resaltar al denominarlas como acheiropoieton, “no hechas por mano humana”.

La ausencia de la mano garantiza la ausencia de traducción-distorsión de la imagen divina fijada en la tela, que permite al receptor creyente ponerse en contacto directo con el mundo divino a través de la imagen verdadera de un cuerpo que en sí mismo ya era una imagen, como señala Hans Belting en su estudio "Antropología de la imagen"

El manto de Santa Verónica o el Sudario de Turín- dice Belting- que aún en la actualidad ejercen fascinación, fungían como impresiones auténticas de un cuerpo para el cual no existía tumba alguna, y por lo tanto eran imágenes corporales con el mismo tipo de evidencia que en la actualidad le adscribimos a la fotografía [...]. Pero el cuerpo de Jesús no era simplemente un cuerpo humano, sino en sí mismo una imagen: no la imagen de una persona, sino una imagen que hacía visible al dios invisible en la persona de Jesús. Por lo tanto es posible hablar de un cuerpo teomorfo cuya característica particular radica en la simple referencia a la divinidad.

Estos paños obraban sobre el imaginario del receptor como el índice de una esfera sobrehumana, cuya difícil concepción mental facilitaban al no poseer anclajes en su creación en el mundo del hombre, imágenes hechas por el espíritu para el espíritu donde los sentidos del cuerpo humano quedaban excluidos. La dualidad alma-cuerpo necesitaba negar el cuerpo para llegar al alma, y la mano, la de los artistas, siendo lo que hacía presente al cuerpo en la fabricación de las imágenes, debía ser negada.

Estos acheiropoieton se relacionan fuertemente con los pareidolon, las para-imágenes, configuraciones accidentales de formas “no hechas por mano humana”, en las que se quiere ver una imagen, en la mayoría de los casos se trata de hierofanías, llegando a casos en los que se ha creído ver a Dios en el trasero de un perro o en las grafías del lomo de un atún.

Paraeidolia de Cristo en el trasero de un perro

Atún pescado en Kenia, en el que los pesacdores aseguran leer sobre su lomo la frase del Corán "Tú eres el mejor proveedor", dicha por Mahoma en referencia a Alá.

Es por esta misma causa que todo el arte idealista ha intentado siempre esconder la mano con que había sido fabricado. Así Ingres al ver la “Olimpia” de Manet exclamó peyorativamente “Acusa la mano", sobre lo cual Felix de Azúa agregará también el esfuerzo, el trabajo, el trazo y detrás del trazo el cuerpo del pintor. Ese cuerpo, ese trabajo que la pintura occidental ha tratado de ocultar para que sólo aparezca, se vea y se comente la idea, la composición, la retórica, lo que se habla.

Porque “lo que se habla”, el logos (que fija pero también fosiliza el pensamiento), en oposición a la dinámica del trabajo implícita en la heurística, está en el extremo superior de la línea vertical mediante la cual se concibe el mundo en el occidente moderno: siendo el logos el extremo superior de ese mundo lineal y vertical, nada puede estar a su altura porque en ninguna línea hay lugar a los lados, ni mucho menos por encima del su extremo.

La crítica a este modelo lineal, vertical, central y monofocal, que se dará lugar en la postmodernidad, o mejor dicho que dará lugar a la postmodernidad, o aún que es la postmodernidad misma, se encargará de cuestionar la posición elevada, superior y principal del logos y junto a él el sentido de la vista como sentido privilegiado, la luz como metáfora del conocimiento y las organizaciones de tipo patriarcal con todas sus derivaciones y consecuencias en los discursos machistas, elitistas, racistas, sexistas y colonialistas.

Sin embargo, y hasta en cierto sentido de forma contradictoria, esta crítica logo-falo-ocular-centrista no parece haber dado paso en el presente a una desaparición de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”, como se pudiera en un principio deducir, sino a su proliferación.

Si entendemos que las imágenes “no hechas por la mano del hombre” tienen su razón de ser en negar el cuerpo para enfatizar, dentro de la concepción dualista cuerpo-alma, la posición suprema del alma ¿por qué, como veremos más adelante en los ejemplos, la postmodernidad que critica esta y todas las jerarquías dará lugar a una proliferación de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”?

ACHEIROPOIETON POSTMODERNOS

"Fuente", Marcel Duchamp, 1917

Es conocido que esta obra de Duchamp fue un acto sin mucha premeditación y casi con seguridad tenía la  única intención de escandalizar a los snobs de Nueva York que habían formado la Sociedad de Artistas Independientes a imitación del "Salón des Refusés" de París 50 años atrás. Medio siglo más tarde, en una declaración recogida por Michael Bentacourt en "The Richard Mutt Case", Duchamp dirá "les tiré el urinario en la cara y ahora lo admiran por su belleza".

Pero Duchamp supo leer con inteligencia las posibilidades de su experimento estético. Esta obra se enmarcaba dentro de una tipología de objetos que venía produciendo desde 1913, como “Rueda de Bicicleta”, que englobó bajo el epíteto de Ready Made. Estas obras tenían el interés de estar construidas a partir de una recontextualización de un objeto producido previamente de forma industrial y para un fin no artístico, al cual, sin ningún tipo de cambio formal, se lo convertía en un objeto artístico por efecto de introducirlo dentro de un espacio destinado a albergar obras de arte.

Esta operación de resignificación de lo fabricado industrialmente para convertirlo en objeto artístico invertía el orden de la operatoria clásica del arte moderno en la que primero era el concepto de la obra, “la cosa mentale” según la expresión de Da Vinci, y segundo la ejecución manual: para Duchamp primero se había producido ya el objeto, fabricado mecánicamente y para una intención no artística, donde en nada participaban las manos del artista y casi ni siquiera las del operario, y luego el artista, mediante la palabra (“esto es arte porque yo lo digo”) lo transmutaba en arte. Así, Duchamp reintroduce los archeiropoieton por la puerta trasera del arte del siglo XX.

Los Ready Mades son obras que “no están hechas por la mano del hombre” sino “por su mente” o aún “convocadas por la palabra”. Es la voluntad del artista y no su mano la que activa artísticamente determinado objeto en el que la dimensión manual-artesanal queda completamente excluida.

La industrialización, con su producción serial para el consumo masivo, y la irrupción del procedimiento fotográfico hacía ya décadas que habían demostrado que podían producir formas e imágenes en una cantidad y complejidad muy superior que cualquier legión de artistas y los artistas comenzaron a tomar nota de el reenmarcamiento de su producción.

Con sus acheiropoieton Duchamp quería atacar principalmente la fetichización de la obra de arte y junto a ella desmitificar la autoría, la originalidad y la genialidad implícita en la producción artística del arte burgués. Tal intención la concretó desimplicando el cuerpo del artista en la fabricación del cuerpo de la obra. Para Duchamp la imagen artística era artística porque se producía en la mente del artista y se dirigía a la mente del espectador, jamás era el objeto con el que traficaban los marchantes.

El combate hacia ese fetiche lo resolvió excluyendo del proceso artístico las manos geniales que a lo largo de la modernidad habían amasado el ídolo de barro del arte burgués. Hasta la arcilla con que estaba hecho el urinario era refractaria al amasado escultural, estando como estaba petrificada de antemano por el fuego mecánico de la industria.

Esta corriente antifetichista iniciada por Duchamp no fue continuada inmediatamente sino hasta que, tras un imapasse de cuatro de décadas, la vemos resurgir como una reacción al expresionismo abstracto, en lo que se ha denominado como “arte conceptual”, que antepone la idea verbalizada a la concreción material de la obra. Esta corriente comienza a anunciarse ya en los años 50, en ciertas obras, principalmente de Rauschemberg y Cage, de las cuales tomaré tres ejemplos a modo de muestra, que actualizarán el acheiropoieton reintroducido en el arte contemporáneo  por Duchamp.

En 1953, Robert Rauschemberg realiza el “De Kooning borrado”, un dibujo de De Kooning que Rauschemberg le solicitó para construir una obra borrándolo, de modo que quedara un papel en blanco. Este palimpsesto perverso realizado por Rauschemberg no podemos considerarlo un acheiropoieton, pero sí podemos ver que se trata de un ataque al fetiche de la pintura que dará pie a un sinnúmero de obras “no hechas por la mano del hombre”.

Sabemos que ante la sorprendente solicitud de Rauschemberg, De Kooning se tomó la molestia de buscar un dibujo suyo que fuera muy difícil borrar y como consecuencia de ello a Rauschemberg le llevó semanas borrarlo. Cabe preguntarse aquí ¿Qué fue lo que Rauschemberg borró?

De Kooning se había hecho famoso por sus grandes cuadros expresionistas donde el cuerpo de la mujer no era presentado como figuración de algún tipo de belleza sino como una ocasión para la constatación de la autonomía del arte, una reafirmación del cuerpo como materia y una exaltación del individuo que se expresa libremente sin ataduras culturales. El action painting realizado en grandes formatos implicaba el cuerpo en la pintura tanto, que lo que primero uno ve en esas obras es el esfuerzo físico realizado por el pintor para concretar sus obras, materializado en las huellas de sus gestos, como decía Félix de Azúa a partir de la queja de Ingres sobre la “Olimpia” de Manet. Las obras de action painting proclamaban a los 4 vientos que eran obras “hechas por la mano del hombre”. Pensando en esto, podemos aventurar que en el acto de borrar el De Kooning, Rauschemberg no sólo estaba matando al padre, según la lectura freudiana, sino que estaba eliminando el cuerpo de la pintura y con él, por supuesto, las manos.

"Mujer I", Willem De Kooning, 1952, óleo sobre tela, 192 X 143 cm,  MOMA, Nueva York

Esto condujo a Rauschemberg, y a casi todo el arte posterior, a una continua exaltación de la concepción de la obra por encima de su concreción en un cuerpo, llegando en 1961 a realizar un retrato mediante el envío de un telegrama que decía “Este telegrama es un retrato de Iris Clert porque yo lo digo”. El retrato de Iris Clert es el perfecto acheiropoieton antifetichista, una imagen “no hecha por la mano del hombre” sino porque el artista así lo declara con su palabra. El artista parecía estar declarando “sólo lo podrán concebir mentalmente, pero jamás lo podrán asir y convertirlo en mercancía”. Como hemos visto con el tiempo, también se puede fetichizar, y muy fácilmente, el telegrama, al exponerlo como una reliquia dentro de una vitrina de un museo de arte contemporáneo, porque para eso están los museos de arte contemporáneo, para sacralizar las obras de arte contemporáneo.

La influencia de Rauschemberg en su entorno fue tan notable que John Cage declaró que si bien hacía tiempo había imaginado la realización de una pieza musical compuesta a base de silencios, no fue hasta que vio los cuadros blancos de Rauschemberg que se decidió a escribirla.

4’ 33’’ de Cage, es una obra para piano en la que no se toca el piano. El famoso pianista David Tudor, primer intérprete de la pieza silenciosa en 1953, después de poner en funcionamiento un cronómetro para saber cuándo finalizar la ejecución de la obra, cerraba la tapa del piano y sentado con las manos sobre su rodillas esperaba a que pasar el tiempo preciso contando los silencios apuntados en la partitura.

David Tudor ejecutando 4’33’’ de Cage, en 1953

Al igual que en el retrato de Rauschember, en 4’33’’asistimos a una obra “no hecha por la mano del hombre”, también enmarcada dentro de la tendencia antifetichista, pero quizás aquí prime más la desautomatización de la percepción: el público espera que el pianista haga música tocando las teclas del instrumento y surjan los sonidos desde el arpa del piano, pero eso no es lo que ocurre, los únicos sonidos que se escuchan son los sonidos del ambiente y los murmullos del público azorado, que busca respuestas a tal decepción.

Excedería el tamaño y el formato de este escrito ahondar siquiera en los caso más famosos de las obras “no hechas por la mano del hombre” que tanto fructificó en el denominado arte conceptual y hacer relucir todos sus pequeños matices como cabe imaginar en las obras de Klein, Kosuth o Manzoni. De todos modos me detendré levemente en la obra más famosa de Manzoni “Mierda de artista” para destacar un asunto, pues es un caso particular y colorido de la obra “no hecha por la mano del hombre”.

No cabe duda que la reaparición del acheiropoieton no sólo tiene que ver con el ataque a la fetichización, sino que en gran medida se produjo por la crisis en la representación de la imagen del cuerpo humano, y aún del propio cuerpo humano, a partir de la revolución industrial, que paulatinamente fue deshumanizando cada vez más el trabajo al trasladarlo a las máquinas y la aparición de una gran cantidad de tecnologías  de la imagen y de la comunicación, como la fotografía primero y luego en la era de la electrónica la radio y la televisión, hasta llegar a la digitalización de toda la realidad perceptible y la comunicación global instantánea.

“Mierda de artista” de Manzoni, una lata de conserva en la que se supone que hay envasados 30 gramos de mierda de Manzoni, se ha descrito casi siempre como una obra cuya principal intención era escandalizar, mofándose una vez más de aquellos que sacralizaban la obra de arte. Mucho hay de cierto en esto, pero mirada a la luz del acheiropoieton se trataría de una obra “no hecha por la mano del hombre” sino por otra parte de su cuerpo. Con esto quiero decir que la obra intenta otras formas de implicar y representar el cuerpo en la imagen, poniendo el énfasis en la palabra mano del leit motiv de este texto.

"Mierda de artista", Piero Manzoni, 1961

De todos modos, como hemos visto más arriba, el diseño del ataque al arte fetichista burgués iniciado por Duchamp y retomado por los artistas conceptuales, manejó perversamente las propias armas de este tipo de arte para volverlas en su contra. Utilizó el idealismo por el cual las obras remitían a un mundo elevado conservador de las jerarquías burguesas, para anular con él el énfasis en la mercancía que ese mundo pretendía crear y sostener con los objetos artísticos. Producir arte conceptual, significaba producir obras “no hechas por la mano del hombre” para que no pudieran convertirse en mercancías tangibles y mercadeables.

Lamentablemente para los intereses de Duchamp y del arte, muy pronto supimos que existen estrategias de ritualización de los objetos para que también este tipo de obras se conviertan al fin en mercancía, tal como ha sucedido con sus Ready Mades o los papeles con instrucciones para realizar las obras que Daniel Buren remite a los comisarios de sus exposiciones, convertidos en carísimas piezas de colecciones y museos.

Sin embargo la estrategia del “no hecho por la mano del hombre” a partir del Ready Made siguió su andadura como procedimiento crítico hacia los mensajes del poder, pasando de la sociedad industrial a la de consumo, como en el caso de León Ferrari y sus piezas construidas con ensamblajes de objetos banales de la sociedad de consumo.

En un sentido muy similar al uso de la idea del acheiropoieton por parte de Ferrari se encuentran muchas de las obras de Sherrie Levine, para quien también la sustancia de su arte es la crítica al discurso del poder, pero esta vez realizada desde una angulación de la mirada diferente a la masculina.

Al fotografiar fotografías de otros autores, siempre hombres y siempre parte del panteón vanguardista, Levine presenta imágenes que son ante todo una mirada a los conceptos de autor, originalidad, propiedad y genialidad muy propios de la construcción verticalista y masculina del poder.

"Después de Walker Evans", Sherrie Levine, 1980

Dejando a un lado la crítica a la fetichización del arte, que también existe en las obras de Levine, su “apropiacionismo” quiere hacer visible la permanencia de un discurso artístico creado a partir de la mirada masculina, y más concretamente  patriarcal.

Sus fotografías de las fotografías de los desnudos de Edward Weston, las escenas rurales de Walker Evans, los paisajes de Eliot Porter o el París de Eugène Atget, no se diferencian formalmente en nada de sus originales. Éste es precisamente el modo que tiene Levine, similar al de Ferrari, para desplazar la atención del receptor hacia la estrategia que hay detrás de su mirada: al no participar en absoluto en la formalización, hace ver que lo que aporta la obra está en el modo en que la imagen ha sido mirada.

Y es aquí donde resurge una nueva versión del acheiropoieton: estas imágenes “no están hechas por la mano del hombre” sino “a partir de la mirada de una mujer”, que ve en las fotos de los grandes maestros de la fotografía la ausencia de la mirada de la mujer. En la frase “no hecho por la mano del hombre”, más que en la mano, la mirada de Levine recae sobra la palabra hombre, la cual alude a la única posibilidad de género que cabía para designar al artista.

Por último, dentro de esta revisión asistemática de la presencia se los acheiropoieton en el arte del siglo XX, podemos destacar el uso particular que le han dado algunos artistas de Land Art, aunque para ilustrarlo acudiremos a la obra de Giuseppe Penone, no estrictamente un land artist, pero que permite mejor comprender lo que acá se desea expresar.

Casi toda la obra de Penone participa del concepto de acheiropoieton no por que niegue la presencia de la mano del hombre sino porque relativiza su exclusividad en la concreción de la obra.

"Mano que sujeta el árbol", Giussepe Penone, desde los años '70 hasta la actualidad

En la década del '70 del siglo pasado, Penone  realizó una serie de moldes que reproducían distintas partes de su rostro, que luego enterró junto a unas plantas de papas para que éstas crecieran en contacto con los moldes. Como resultado de esta acción al cabo del verano al desenterrar las papas éstas habían adquirido forma de nariz o de oreja. Esta intervención en el proceso de crecimiento de los vegetales le llevó a actuar en los bosques de su Turín natal, interviniendo con sus esculturas en el crecimiento de los árboles.

Para realizar la obra “Mano que sujeta el árbol”, Penone hizo un vaciado de su mano derecha en posición de sujetar algo, que luego reprodujo en bronce. Esta mano de bronce la colocó a presión en un tronco de un árbol jóven, que con el tiempo ha ido creciendo en torno a los dedos que lo sujetan.

“Mano que sujeta el árbol”, como “Papas”, es una obra “no hecha sólo con la mano del hombre” sino “hecha por el hombre de la mano de la naturaleza”. Se trata de una versión condicionada del acheiropoieton que no busca el ataque a la obra fetiche, ni entra en conflicto con la representación del cuerpo humano. Tampoco mira a la naturaleza como una fuente de materias primas, ni pretende mantenerse al margen sacralizándola, sino que busca destacar la interdependencia entre el hombre y la naturaleza y la posibilidad de integrarse en ella.

CONCLUSIONES

Sin ser un estudio sistemático sobre las imágenes “no hechas por la mano del hombre” a lo largo del s xx, sino sobre todo una exploración sobre la presencia de esta idea en un puñado de obras, este texto apunta a hacer visible los motivos que han hecho resurgir en la posmodernidad un concepto de imagen muy propio de la Edad Media.

Una de esos motivos, y quizás el primero, tiene relación con una reacción a la fetichización de la obra de arte propia del arte burgués y sus intereses y valores. Sobre este punto hemos visto cómo los Ready Mades de Duchamp juegan un papel precursor que será retomado en los años 50 y 60 por los artistas conceptuales.

Otro de los motivos, derivado como vimos del primero por ser de alguna manera consecuencia de los presupuestos Duchampianos, está en relación con el desmontaje de los discursos implicados en los objetos que se producen y circulan en la sociedad de consumo, en virtud de lo cual los mensajes artísticos pueden ser creados haciendo un uso crítico los mensajes que la sociedad ha otorgado a estos mismos productos, como vimos en la obra de Ferrari con objetos cotidianos o en Sherrie Levine con los objetos artísticos.

Finalmente otro motivo a destacar, y mencionado al pasar con la obra de Manzoni,  tiene su origen en la crisis de la representación del cuerpo humano, producido por el crecimiento exponencial de la tecnología a partir de la era industrial hasta nuestros días, que al volatilizarse se llevó con ella también las manos. Hoy el arte no hace falta que parezca arte, porque ya no tiene por qué guardar relación con el cuerpo ni mucho menos tiene que salir de las manos de los artistas. El lugar de las imágenes en la era digital se ha virtualizado por completo, reduciéndose a unos datos ordenados según un algoritmo, y hacia ese lugar ha ido a parar también el cuerpo del hombre, por lo que se puede arriesgar que ya ni siquiera vemos ninguna imagen artística“hechas por la mano del hombre” de las pocas que aún se construyen si no ha sido previamente virtualizada por algún dispositivo electrónico, comprimida y almacenada como archivo digital y después descomprimida y  proyectada por alguna de las innumerables pantallas digitales que taponan nuestra visual.


* Una versión algo más extensa de este texto, bajo el título "Acheiropoieton. Imágenes no hechas por la mano del hombre", fue editada en diciembre de 2011 y publicada en junio de 2012 por la Universidad Complutense de Madrid, Sección Departamental de Historia del Arte III (Contemporánea) de la Facultad de Bellas Artes, en la colección Palabras de Imágenes.

LA VIRGEN DEL MERCADO

When I find myself in times of trouble

Mother Mary comes to me

speaking words of wisdom, let it be.

And in my hour of darkness

she is standing right in front of me

speaking words of wisdom, let it be.

Paul McCartney

A las imágenes les podemos atribuir dos funciones principales y antagónicas, una al servicio del conocimiento, ésta es la única que interesa al arte, y otra al servicio del poder, para instalar y mantener su posición de dominio mediante la propaganda.

Aunque de etimología más antigua, el término propaganda toma su sentido actual del uso que le daba en su origen la curia romana en la difusión de su mensaje.

Tras la escisión de los protestantes, la Iglesia de Roma se vio obligada a dar un nuevo impulso a la propagación de su visión del mundo creando en 1622 un cuerpo específico denominado Sacra Congregatio de Propaganda Fide (Sagrada Congregación para la Propagación de la Fe), encargada de la difusión de la fe católica, la fe universal (tal la acepción de católico) y el control de los asuntos eclesiásticos en países no católicos, es decir aún por convencer.

Con los regímenes totalitarios de principios del siglo XX la propaganda adquiere un nuevo impulso con el fin de dirigir la opinión pública a través de los medios masivos de convencimiento. Tras su asalto democrático al poder en 1933, Adolf Hitler creó un Ministerio de Propaganda dirigido por Joseph Goebbels que controló a punta de pistola tanto el cine, el teatro y la radio como la prensa y la literatura. A este ministro y amigo íntimo del Führer se le atribuye la codificación de los grandes principios que rigen toda propaganda: centrarse en una sola idea para que el impacto sea mayor, rebajar el nivel del lenguaje para llegar a la mayor cantidad de público, presentar mensajes emocionales para que la respuesta no sea racional, utilizar diversos medios para crear sensación de verosimilitud, repetir incansablemente siempre el mismo concepto para que se grabe en la memoria, etc.

El último y gran impulso de la propaganda llega con el triunfo momentáneamente definitivo del sistema capitalista hacia finales del siglo XX, a través de todas las investigaciones y prácticas de la publicidad mediática tendiente a convencer a los consumidores de mercancías para que las compren compulsivamente aunque no las necesiten.

Izquierda: "La Virgen" según Fouquet - Derecha: "La Jovencita" según Yves Saint Laurent

Ya en 1921 Walter Benjamin veía el capitalismo como un fenómeno religioso desarrollado a partir del cristianismo, fenómeno basado en el culto al consumo permanente, sin fiesta ni descanso, cuyo fin no era la expiación de una culpa sino la culpa misma, es decir la desesperación, ya que este culto sin dogma no tiende a la transformación del mundo sino a su destrucción.

En consonancia con esta idea, Suelly Rolnik nos dice que los mundos que presenta la propaganda consumista a través de los medios masivos de convencimiento, mundos felices donde la gente es siempre joven, bella y feliz, son imágenes del paraíso capitalista. Para Rolnik la economía terrenal mercantil, calcando la economía celeste del cristianismo, ha reemplazado a Dios por el Capital, en su función de garante de la promesa de acceso al Cielo, y la virtud que nos abre la puerta a esta forma renovada del paraíso no es otra que el consumo.

Izquierda: "La Virgen" según Velázquez - Derecha: "La Jovencita" según Versace

La analogía entre el actual sistema económico y la vieja religión lleva a Benjamin a sugerir que podría compararse los billetes del dinero circulante con las imágenes de los santos, ambos ricamente ornados. Pero hay más. En esta última religión, la primera realmente global, la figura central del paraíso, la imagen que usa el poder para instalar y mantener su posición de dominio, es una nueva y sofisticada versión de la Virgen María, denominada por Tiqqun como la Jovencita.

Nadie ha rastreado mejor que Tiqqun a la actual Reina del Cielo, la que debe estar a toda hora presente en el corazón de cada consumidor. A partir de la reelaboración de conceptos de Debord (Espectáculo), Negri (Imperio) o Agamben (nuda vida), Tiqqun piensa que el control de los individuos ya no se realiza como antaño mediante fuerzas de tipo policial sino a través del autocontrol de cada uno, control inculcado desde todas las instancias de la sociedad, aunque especialmente y de un modo muy evidente por la propaganda mediática.

El mensaje que repite incansablemente esta última y ubicua propaganda consiste en la reducción de la vida humana a una simple biología a la cual cada uno debe gestionar según parámetros estandarizados de educación, sanidad, trabajo, ocio, identidad y relaciones personales. Aquí es donde la Jovencita juega su papel principal de seducción, formateando la mentalidad del consumidor para orientar sus acciones.

En Primeros materiales para una teoría de la Jovencita Tiqqun reúne una larga colección de apuntes de ideas, citas de filósofos y literatos y titulares de revistas de moda, casi sin más elaboración, que nos dan la posibilidad de comprender las causas y los efectos de este poder de fascinación:

-La Jovencita no se ama a sí misma, lo que “ama” es su imagen.

-La apariencia de la Jovencita es la Jovencita misma, entre ambas no hay nada.

-Ante cualquiera que pretenda hacerla pensar, la Jovencita no tardará en presumir de realismo.

-La ignorancia en la que se mantiene la Jovencita con respecto a su papel de piedra angular en el actual sistema de dominación también forma parte de dicho papel.

-Incluso en el amor, la Jovencita habla el lenguaje de la economía política y de la gestión.

-Los amores de la Jovencita son un trabajo y, como todo trabajo, se han vuelto precarios.

-La Jovencita es el más lujoso de los bienes que circulan por el mercado, la mercancía-faro que sirve para vender las demás, el sueño monstruoso del más lunático de los comerciantes: la mercancía autónoma que camina.

-La Jovencita quisiera que la simple palabra "amor" no implicase el proyecto de destruir esta sociedad.

Izquierda: "La Virgen" según Van Eyck - Derecha: "La Jovencita" según Guess

En una introducción no firmada que se hace de este texto aparece una síntesis muy precisa de la figura de la Jovencita, se trata de una imagen, un modelo, un ideal. Eterna juventud, seducción ilimitada, placer indiferente, amor asegurado contra todo riesgo, control de las apariencias, cero defectos. Impersonal, implacable, impecable, impermeable e imposible, la Jovencita se apodera de nuestra mirada, de nuestro deseo y de nuestro imaginario.

Tiqqun nos aclara que el concepto de Jovencita no hace distinción de clases ni de género, le cabe tanto a la burguesa de extrarradio como al hormonado de discoteca, al marido de sofá como a la soltera ejecutiva (después de todo la maternidad de María no impedía su virginidad), porque la Jovencita no es más que el ciudadano modelo de la sociedad de consumo.

Y nos dice también, no sin espanto, que hay algo para lo cual la Jovencita es del todo incapaz: el amor.

P.S:

Viñeta de El Roto en "El País" del 27/10/12