VIDA Y MUERTE DE UNA PRACTICA

Oh, gran creador del ser

concédenos una hora más para

realizar nuestro arte

y perfeccionar nuestras vidas

Una plegaria americana

Jim Morrison

Es conocido, hay estadísticas que así lo confirman, que existe entre los artistas, especialmente si son músicos de rock o escritores japoneses, una tendencia mayor que en el resto de profesiones a decidir con las propias manos la fecha de defunción. Entre las causas mayoritarias de estos suicidios siempre se ha mencionado como principal la depresión debida a la inestabilidad emocional inherente al oficio. Menos, aunque no siempre fácil de constatar, se ha aludido a la consideración por parte del artista suicida del hecho de acabar con su propia vida como un hecho artístico más (un hecho extremo, pero al fin un hecho artístico más) sobre el cual tomar todas las decisiones estéticas sobre el día, la hora, el lugar, el procedimiento, etc.

Expongo estas consideraciones iniciales porque llevan implícita de manera límite la idea constitutiva del romanticismo, y desde entonces parte consustancial de la profesión artística, de la fusión entre la vida y el arte, cuya versión actual y devaluada por los mercachifles de turno es la del arte como "estilo de vida". En esa dirección Joseph Beuys, príncipe heredero del romanticismo en la Alemania del post-nazismo, daría un paso más allá de la línea pintada en el siglo XIX, al introducir su concepto ampliado de la estética, con el que quería liberar al arte del ghetto de los museos para que invadiera el cuerpo social, llegando a proponer ver en todo hombre un artista.

Hasta aquí un par de párrafos dictados por el capricho para traer el asunto bicéfalo del arte al servicio de la vida y/o la vida al servicio del arte, que como todos los temas de interés estético tiene su sentido en el propio planteamiento más que en llegar a conclusión alguna. Lo cierto es que la idea del artista-genio renacentista retomada y redondeada por los románticos, dejó impresa con tinta indeleble en la opinión común la idea de que para el arte se nace y con el arte se muere, es decir la fatalidad de la vocación artística: una persona escucha el llamado del arte y se dedica a perfeccionar su obra hasta el fin de sus días, sea o no este fin por decisión propia.

Si pensamos en abstracto en los últimos días de la vida de un artista se nos viene a la mente una persona que trabaja con pasión y convencimiento en la realización de su obra hasta que su corazón al fin se calla. Si pensamos en concreto y nos restringimos a los artistas plásticos, pensamos en el divino Miguel Ángel sacándole chispas a la Pietà Rondanini hasta las últimas horas de su vida con casi 89 años, pensamos en Picasso con 90 años dibujando con ceras su último y calavérico autorretrato uno o dos días antes de morir, pensamos en Van Gogh pintando ese campo de trigos con cuervos tan negros como el cielo poco antes de pegarse un tiro en el pecho a la edad de 37. La práctica artística no conoce jubilaciones, para un artista no cabe otra posibilidad que morir con las botas puestas.

Pero estos pensamientos son la opinión común, la doxa, y de lo que este blog se nutre es de lo que se separa y se opone a la opinión común, es decir la para-doxa, que no equivale a contradicción, tal es sólo lo que la opinión común piensa sobre la paradoja, sino que hace referencia a aquello que florece en las afueras del lugar común.

No soy muy amigo de citar las biografías de los artistas, menos las del panteón artístico occidental (para ensalzar esas vidas por encima de sus obras está la prensa del corazón especializada), porque en cuestiones artísticas sin duda tienen más interés las obras, los hechos artísticos en sí mismos, que no el diámetro del sexo viril o los ovarios de su autor, pero en este caso me resulta inevitable presentar las biografías resumidas de dos artistas famosos.

El primero de ellos se llamaba Jean Nicolas Arthur Rimbaud, un rayo que atronó con su luz las letras francesas del siglo XIX, considerado uno de los más grandes poetas galos de todos los tiempos. Compuso sus primeros poemas con quince años, a los diecisiete enamoró a Paul Verlaine no sólo con sus versos, escribió "Una temporada en el infierno", su libro más famoso, con diecinueve y a los veinte ya había abandonado para siempre la poesía. A partir de ahí, en los 17 años de vida que le quedaban por delante, se dedicó a recorrer media Europa a pie, formó parte del ejército holandés, se instaló una temporada en Yemen, donde tuvo pareja estable, y finalmente se trasladó a Etiopía dedicándose a traficar con armas y café, donde contrajo la enfermedad que lo mataría a los 37 años.

Aseguran que en esta foto el de arriba a la izquierda es Rimbaud en Abisinia

El segundo es Jorge de Oteiza, uno de los escultores españoles más importantes del siglo XX, nacido en 1908 y muerto en 2003. Oteiza comenzó su actividad artística en el País Vasco, de donde era oriundo, influido por el cubismo más primitivista. A los 26 años decidió viajar por Sudamérica. En tierras americanas se dedicó a desarrollar su obra escultórica, sus investigaciones teóricas y su labor docente. A su regreso a España en 1948 ganó el concurso para las esculturas de la fachada de la Basílica de Arántzazu. En 1953 fue seleccionado en el concurso internacional para el Monumento al Prisionero Político Desconocido. En 1954 obtiene junto a Sáenz de Oiza y Luis Romaní el Premio Nacional de Arquitectura por el proyecto para una Capilla en el Camino de Santiago. En 1955, en sintonía con el constructivismo ruso, se vuelca en su Propósito Experimental con el que se presentará en la Bienal de São Paulo de 1957, obteniendo el premio extraordinario de escultura. En 1959, después de ganar y realizar algunos proyectos de monumentos y estando en la cima de su fama, decide abandonar la actividad escultórica al entender que había concluido su trabajo. Los 44 años de vida que le restaban los dedicó al estudio de la lengua vasca, la poesía y la teoría estética.

Oteiza trabajando en una estela para el Camino de Santiago

Seguramente las causas por las cuales estos artistas decidieron acabar con la práctica cuyos resultados los harían célebres no sean homologables, pero sí el hecho de haberlas disociado de la duración de sus vidas. En esto, sus vidas se parecen al arte, en cuanto se oponen decididamente a la opinión común.

BAJANDO UNA ESCALERA

Las prácticas artísticas que se desplegaron en todas las dimensiones del siglo XX están ahí. Abodar su estudio como un continuo y no como una sucesión de rupturas requiere establecer unos límites que no sean sólo la inexactitud cronológica transcurrida entre el 1/1/1900 y el 31/12/1999. Ya en 1987 Omar Calabrese planteaba explicar el arte de su siglo a través de la morfología de sus procedimientos, presentándolo como una era "neobarroca". De todos modos, hablando de arte ¿qué quiere decir "el arte de tal o cual siglo"? En parte quiere decir que, aún sabiendo que los suelos no existen, sentimos la necesidad de inventarnos uno por donde caminar. Ese suelo, ese territorio que acá se inventa para transitar, tiene que ver con una figura retórica utilizada como marco conceptual, dentro del cual tuvo lugar el arte del siglo XX.

Izquierda: "El baño turco", Ingres, 1862 - Derecha: "Las señoritas de Avignon", Picasso, 1907

Sin temor a plagiarme volveré a escribir que así como todo estudio formalista se aferra apasionadamente a los muslos de “Las Señoritas de Avignon” para explicar el arte del siglo XX, no hay crítica estética postmoderna, o sobremoderna, que no abreve en “La fuente” de Duchamp y el resto de sus obras para lo mismo.

En 1911 pinta Duchamp "Desnudo bajando una escalera", un cuadro cubista que intentó colgar en una exposición monográfica sobre el cubismo en el "Salón de los independientes", pero que fue censurado por Albert Gleizes, uno de los artistas organizadores.

El cubismo, inventado por Braque y por Picasso, supuso la introducción de puntos de vista múltiples y simultáneos en la configuración del espacio representado por la pintura, hecho que contrastaba de forma evidente con la idea del cuadro-ventana de Alberti, que había tenido en la perspectiva con punto de visión y fuga únicos su fundamento científico incuestionado hasta entonces.

Sobre "Desnudo bajando una escalera" dijo Duchamp estar influenciado, no sólo por la pintura de Picasso, sino, y principalmente, por las cronofotografías, más precisamente por las de Marey que por las de Muybridge. Las cronofotografías de Marey presentaban simultáneamente en una misma imagen fotográfica una serie de "pasos" temporales de los movimientos de un animal o una persona, divergiendo así de la imagen retiniana.

Cronofotografía de Marey, hacia 1890

Mucho se ha señalado en este cuadro de Duchamp como síntoma de unas bisagras del tiempo que darían lugar a algo distinto a la modernidad. Según esta visión sobremoderna, que implica inevitablemente la multiplicación sincrónica de las perspectivas con las que se constituye hoy la mirada, el cambio del teocentrismo al antropocentrismo, que hacia el siglo XV dio paso a la modernidad dejando atrás los tiempos medievales, se había hecho en base a un falso "humanismo" construido a partir de una idea no relativizada del "hombre", ya que para el pensamiento moderno ese "hombre" no podía ser otro que el varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual, que se concebía a sí mismo como el centro del mundo y la medida de todo.

"El hombre", según Da Vinci

Gilles Deleuze, en su obra "El pliegue", describe, a partir de Leibniz, la actividad del conocer barroco no como una revelación o una clarificación, sino como una explicación. Así el conocimiento entendido como explicación no es la revelación de un secreto (como el pensamiento medieval), ni la aclaración de algo oscuro (como el de la Ilustración), sino el expresar algo que está envuelto o replegado sobre sí mismo y que requiere un desarrollo.

Los campos semánticos que utiliza Deleuze para describir cómo se despliega esta forma de pensamiento son cuatro, derivados todos de palabras latinas: volo, plecto, flecto y clino.

Volo está en la raíz de todo aquello que se envuelve y desenvuelve, o que da vueltas en torno a algo. Lo encontramos en la voluta, pero también en vulva y volumen.

Plecto se relaciona con el tejer, con la vestidura y el entrelazado y lo encontramos en los pliegues y despliegues, así como en lo complejo y la multiplicación.

Flecto está en lo que se curva, en lo que se flexiona y fluctúa para conservar su continuidad.

Clino es lo que relaciona distintos planos, la inclinación y la declinación, siempre mediante gradaciones, como sucede de forma ascendente en un clímax y descendente en un anticlímax. Clímax en griego significa escalera, es decir un plano plegado que relaciona dos alturas mediante gradaciones.

Este es el punto sináptico donde Calabrese y Deleuze se conectan con Duchamp. El triunfo de la revolución burguesa de 1789 fue el inicio del clímax del hombre moderno (varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual), clímax que se desarrollará a lo largo del siglo XIX alcanzando su cenit con los imperios coloniales.

En algún momento de comienzos del siglo XX, cuando el punto de vista único pierde su unicidad, el hombre moderno comienza a bajar su escalera.

El arte del siglo XX es el arte del anticlimax. Durante el descenso de la escalera el hombre moderno fue desplegándose a sí mismo, dando lugar a una nueva mirada, la mirada sobremoderna tejida a partir de entonces con una multiplicidad fluctuante y simultánea de puntos de vista.

"Desnudo bajando una escalera", Marcel Duchamp, 1911

LA DISTANCIA ANULADA

Si desde lejos, aunque estemos separados,
me reconoces todavía y el pasado,
oh tú, compañero de mis penas,
significa algo hermoso para ti
entonces dime ¿dónde espera hoy tu amada?
¿En aquel jardín donde nos encontramos
después de un tiempo terrible y oscuro?
¿O aquí junto a los ríos del mundo sagrado?

Holderlin

La aparición y desaparición del pensador Walter Benjamin se produjo entre dos largas tradiciones germanas: por un extremo la del pensamiento crítico, cuyo hito ineludible es la Escuela de la Sospecha, y por el otro la del reaccionario, que alcanzó hasta el momento su máximo con el nazismo.

Entre las innumerables puertas de acceso a las imágenes que Benjamin nos abrió, está aquella tras la cual se las mira en relación con su aura.

Con un estilo más próximo a la pincelada rápida y rabiosa que a los fundidos delicados, dejó escritas sobre el aura frases que parecen apuntes para una consideración posterior más extensa:

"La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura."

"El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada."

"La producción en masa es la principal causa económica de la decadencia del aura, y la lucha de clases es su principal causa social."

"¿Qués es el aura propiamente hablando? Una trama singular de espacio y tiempo."

Incluso a amigos íntimos como Brecht les resultó difícil comprender el significado de aura sobre el que Benjamin teorizaba. Aún así podríamos esbozar una aproximación si la definimos como la sensación que nos produce el conjunto de imágenes que la memoria involuntaria hace surgir en torno a un objeto artístico, condensadas como una irradiación que lo envuelve, algo así como un poder de fascinación que el objeto ejerce hacia el que lo mira. Alguien apuntó también que el dorado de las molduras que enmarcan las pinturas de antaño podría hacer referencia a tal irradiación.

En una de sus tantas formulaciones  Benjamin concreta que "la huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros."

En esta frase, como en tantas otras referidas al aura, el poder de despertar y atraer todas esas imágenes de la memoria se lo atribuye Benjamin a la "distancia", concepto que une, como una barra a sus puntas, lo lejano con lo cercano. No se trata de la distancia que el mundo estable del racionalismo propone como una cuestión métrica, sino de la distancia del sentir, propia de la estética, variable según cada uno, tal como la entiende la fenomenología, e indispensable para entender las imágenes de culto que se revelan siempre como inalcanzables y de las cuales las artísticas conservarían ese distanciamiento como un vestigio.

Al respecto Didi Huberman en un capítulo de "Lo que vemos, lo que nos mira" donde se demora sobre el aura benjaminiana dice: "¿Cómo no pensar aquí en el paradigma originario de la imagen cristiana que cristaliza en Occidente, la Verónica, la vera icona de San Pedro? Todo en ella parece responder a los caracteres reconocidos de la imagen aurática. Para el cristiano de Roma es sin duda esa trama singular de espacio y tiempo que se da a él en un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia, pues habitualmente le resulta invisible, ya que, como es sabido, está guardada en uno de los cuatro pilares monumentales de la basílica. Y cuando se procede a una de sus raras ostensiones solemnes, la Verónica se sustrae una vez más a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible (y por lo tanto siempre en retirada, siempre más lejana) bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor, de sus marcos preciosos."

Cuando en 1936 Benjamin introdujo este concepto tan polimorfo como escurridizo lo hizo porque entendía que la industrialización, con su fabricación masiva de objetos e imágenes destinadas a un público también masivo, había hecho desaparecer esa "distancia" y con ella el aura. Al desintegrar, por multiplicación, la distinción entre original y copia (como sucede en la fotografía y en el cine donde todos los originales son copias) la era de la reproductibilidad técnica desintegró igualmente la distancia entre el receptor y la otrora autoridad simbólica de la obra de arte única e irrepetible que irradiaba su fascinación. Desde entonces los artistas parecen haberse dedicado a certificar la ausencia de esa distancia produciendo obras que no intentan disimular la pérdida de su aura.

En 1965, un año después de comenzar la guerra de Vietnam que duraría hasta 1975, León Ferrari intentó exponer, en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, una crucifixión de dos metros de altura y suspendida en el aire por un hilo, formada por una escultura estereotipada de Cristo unida a una maqueta de un FH107, un avión de combate estadounidense.

"La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965

Un día de primavera en el hemisferio norte de 1942, paseando por París Picasso encontró entre un montón de chatarra un manubrio y una silla de bicicleta que unió para hacer con ellos una cabeza de toro.

"Cabeza de toro", Picasso, 1942

En 1913 Marcel Duchamp unió una rueda de bicicleta a un banco de cocina,  realizando el primero de los que poco más tarde denominaría readymades.

"Rueda de bicicleta", Duchamp, 1913

Nada nos impide ver en la operación de unión del par de elementos fabricados en serie que dieron lugar a estas tres obras, y que hasta ese momento habían permanecido separados, la imitación de la anulación de la distancia que trajo la era de la reproductibilidad técnica y que se llevó con ella el aura.

Pero tal vez, la distancia anulada señalada en las obra de estos artistas no sea otra cosa que la expresión, por negación, de un deseo y así como Newton dijo que a toda acción le corresponde una reacción igual y contraria, Freud, mejorándolo, apuntó para siempre que cuando lo reprimido retorna lo hace con mayor fuerza.