Si desde lejos, aunque estemos separados,
me reconoces todavía y el pasado,
oh tú, compañero de mis penas,
significa algo hermoso para ti
entonces dime ¿dónde espera hoy tu amada?
¿En aquel jardín donde nos encontramos
después de un tiempo terrible y oscuro?
¿O aquí junto a los ríos del mundo sagrado?
La aparición y desaparición del pensador Walter Benjamin se produjo entre dos largas tradiciones germanas: por un extremo la del pensamiento crítico, cuyo hito ineludible es la Escuela de la Sospecha, y por el otro la del reaccionario, que alcanzó hasta el momento su máximo con el nazismo.
Entre las innumerables puertas de acceso a las imágenes que Benjamin nos abrió, está aquella tras la cual se las mira en relación con su aura.
Con un estilo más próximo a la pincelada rápida y rabiosa que a los fundidos delicados, dejó escritas sobre el aura frases que parecen apuntes para una consideración posterior más extensa:
"La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura."
"El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada."
"La producción en masa es la principal causa económica de la decadencia del aura, y la lucha de clases es su principal causa social."
"¿Qués es el aura propiamente hablando? Una trama singular de espacio y tiempo."
Incluso a amigos íntimos como Brecht les resultó difícil comprender el significado de aura sobre el que Benjamin teorizaba. Aún así podríamos esbozar una aproximación si la definimos como la sensación que nos produce el conjunto de imágenes que la memoria involuntaria hace surgir en torno a un objeto artístico, condensadas como una irradiación que lo envuelve, algo así como un poder de fascinación que el objeto ejerce hacia el que lo mira. Alguien apuntó también que el dorado de las molduras que enmarcan las pinturas de antaño podría hacer referencia a tal irradiación.
En una de sus tantas formulaciones Benjamin concreta que "la huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros."
En esta frase, como en tantas otras referidas al aura, el poder de despertar y atraer todas esas imágenes de la memoria se lo atribuye Benjamin a la "distancia", concepto que une, como una barra a sus puntas, lo lejano con lo cercano. No se trata de la distancia que el mundo estable del racionalismo propone como una cuestión métrica, sino de la distancia del sentir, propia de la estética, variable según cada uno, tal como la entiende la fenomenología, e indispensable para entender las imágenes de culto que se revelan siempre como inalcanzables y de las cuales las artísticas conservarían ese distanciamiento como un vestigio.
Al respecto Didi Huberman en un capítulo de "Lo que vemos, lo que nos mira" donde se demora sobre el aura benjaminiana dice: "¿Cómo no pensar aquí en el paradigma originario de la imagen cristiana que cristaliza en Occidente, la Verónica, la vera icona de San Pedro? Todo en ella parece responder a los caracteres reconocidos de la imagen aurática. Para el cristiano de Roma es sin duda esa trama singular de espacio y tiempo que se da a él en un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia, pues habitualmente le resulta invisible, ya que, como es sabido, está guardada en uno de los cuatro pilares monumentales de la basílica. Y cuando se procede a una de sus raras ostensiones solemnes, la Verónica se sustrae una vez más a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible (y por lo tanto siempre en retirada, siempre más lejana) bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor, de sus marcos preciosos."
Cuando en 1936 Benjamin introdujo este concepto tan polimorfo como escurridizo lo hizo porque entendía que la industrialización, con su fabricación masiva de objetos e imágenes destinadas a un público también masivo, había hecho desaparecer esa "distancia" y con ella el aura. Al desintegrar, por multiplicación, la distinción entre original y copia (como sucede en la fotografía y en el cine donde todos los originales son copias) la era de la reproductibilidad técnica desintegró igualmente la distancia entre el receptor y la otrora autoridad simbólica de la obra de arte única e irrepetible que irradiaba su fascinación. Desde entonces los artistas parecen haberse dedicado a certificar la ausencia de esa distancia produciendo obras que no intentan disimular la pérdida de su aura.
En 1965, un año después de comenzar la guerra de Vietnam que duraría hasta 1975, León Ferrari intentó exponer, en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, una crucifixión de dos metros de altura y suspendida en el aire por un hilo, formada por una escultura estereotipada de Cristo unida a una maqueta de un FH107, un avión de combate estadounidense.
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| "La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965 |
Un día de primavera en el hemisferio norte de 1942, paseando por París Picasso encontró entre un montón de chatarra un manubrio y una silla de bicicleta que unió para hacer con ellos una cabeza de toro.
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| "Cabeza de toro", Picasso, 1942 |
En 1913 Marcel Duchamp unió una rueda de bicicleta a un banco de cocina, realizando el primero de los que poco más tarde denominaría readymades.
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| "Rueda de bicicleta", Duchamp, 1913 |
Nada nos impide ver en la operación de unión del par de elementos fabricados en serie que dieron lugar a estas tres obras, y que hasta ese momento habían permanecido separados, la imitación de la anulación de la distancia que trajo la era de la reproductibilidad técnica y que se llevó con ella el aura.
Pero tal vez, la distancia anulada señalada en las obra de estos artistas no sea otra cosa que la expresión, por negación, de un deseo y así como Newton dijo que a toda acción le corresponde una reacción igual y contraria, Freud, mejorándolo, apuntó para siempre que cuando lo reprimido retorna lo hace con mayor fuerza.
