POR LA MANO DEL HOMBRE*

INTRODUCCION

Cuenta Osckar Kokoschka en sus memorias que conservaba colgado en una pared de su estudio un lienzo en blanco que era un retrato de un amigo, el músico Fürwängler, el cual murió después de que Kokoschka decidiera hacer su retrato, pero antes de que empezara a realizarlo, es decir una tela que precisamente por no estar pintada contenía la imagen de un desaparecido.

La red de referencias que arroja esta obra se extiende desde el origen mítico de la imagen pictórica que nos legó Plinio, en la que el artesano Butades retuvo sobre la pared, a partir de su sombra proyectada, la imagen de un joven amante de su hija y que se marchaba a la guerra, hasta el arte conceptual, pasando por las pinturas monocromas, el arte contextual y hasta el arte relacional.

Pero esta entrada quiere servirse de ella para tirar del hilo de una larga tradición de imágenes, decididamente metapictóricas, denominadas como “no hechas por mano humana”, en la cual sin duda esta obra se inscribe, y su pervivencia y proliferación en el arte del siglo XX y lo que va del XXI.

"Santo sudario de Oviedo", sangre y quemaduras sobre lino, Catedral de Oviedo

Los acheiropoieton (del griego: "no manufacturado”, o también, “no hecho por la mano humana") son un tipo específico de iconos de la tradición cristiana, a los cuales se les atribuye un origen y efectos milagrosos justamente por no haber sido pintados por ningún hombre, sino creados por intervención divina. Se trata invariablemente de imágenes del Cristo o la Virgen, cuyos ejemplos más conocidos son el “Mandylion” de Edesa (hoy desaparecido), “El Santo Sudario” de Oviedo y “La Sábana Santa” de Turín.

Según estudios históricos y pruebas científicas practicadas sobre este tipo de paños, se ha podido datar su fabricación entre los siglos IV y XII d.C. aproximadamente, dentro de lo que parece haber sido toda una industria de producción de reliquias, especializada en madera de olivo y telas de lino, que ocupó a la iglesia cristiana durante la Edad Media.

Lo que daba entidad de verdadera imagen a estas telas ajadas eran los relatos en los cuales se insertaban y que provenían de leyendas también medievales, es decir siglos posteriores a Cristo, siendo los fundamentales el del “Mandylion” y el de la “Verónica”.

Según una leyenda medieval, Verónica fue una mujer que en el Viacrucis enjugó la sangre y el sudor del rostro del Cristo con una tela en la que, tras este acto, quedó impresa con la imagen del Redentor. El nombre de “Verónica” vendría de una fusión entre el nombre griego Ferenice (“portadora de la victoria”) y la conjunción de las palabras latinas “Vera” e “Icon”, imagen verdadera. Según cuenta la “Leyenda Áurea” el emperador Tiberio se curó al ver esta imagen, que luego llevó él mismo a Roma.

El “Mandylion”, otra imagen verdadera, es también conocido como tetradiplon (“doblado en cuatro”), nombre conveniente para explicar la multiplicidad de los paños sagrados, por lo cual cada uno sería un retal de los dobleces de la verdadera imagen. Cuenta esta leyenda que el rey Abgar de Edesa solicitó por carta a Jesús que se presentara en su reino para curarle una enfermedad que padecía. Jesús, excusándose en no poder acudir hasta terminar su misión en la tierra, envió a Edesa al apóstol Tadeo portando uno de sus Autorretratos que había impregnado en una tela al mirarla, el “Mandylion”, que en cuanto el rey Abgar pudo contemplar sanó.

En todos los casos de estas reliquias que atesora aún La Iglesia, como en las leyendas antes mencionadas, se trata de unas telas sobre las cuales se imprimió una imagen de la divinidad sin mediación de la mano humana, tan sólo por contacto directo con el cuerpo del redentor, algo parecido a lo que sucede en los contactos fotográficos, del que los paños manchados serían su índice. El carácter metapictórico de todos estos paños es indudable, imágenes hechas para remitir a imágenes y en definitiva a La Imagen de la divinidad.

"Santa Faz",  Zurbarán, 1658, óleo sobre tela, 105 X 83 cm, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, España

Estas telas pueden representar la inasible imagen de la divinidad cristiana justamente porque, según los relatos que las contienen, el filtro terrenal estuvo ausente en el instante del contacto del cuerpo del Dios con la tela y esto es lo que se quiere resaltar al denominarlas como acheiropoieton, “no hechas por mano humana”.

La ausencia de la mano garantiza la ausencia de traducción-distorsión de la imagen divina fijada en la tela, que permite al receptor creyente ponerse en contacto directo con el mundo divino a través de la imagen verdadera de un cuerpo que en sí mismo ya era una imagen, como señala Hans Belting en su estudio "Antropología de la imagen"

El manto de Santa Verónica o el Sudario de Turín- dice Belting- que aún en la actualidad ejercen fascinación, fungían como impresiones auténticas de un cuerpo para el cual no existía tumba alguna, y por lo tanto eran imágenes corporales con el mismo tipo de evidencia que en la actualidad le adscribimos a la fotografía [...]. Pero el cuerpo de Jesús no era simplemente un cuerpo humano, sino en sí mismo una imagen: no la imagen de una persona, sino una imagen que hacía visible al dios invisible en la persona de Jesús. Por lo tanto es posible hablar de un cuerpo teomorfo cuya característica particular radica en la simple referencia a la divinidad.

Estos paños obraban sobre el imaginario del receptor como el índice de una esfera sobrehumana, cuya difícil concepción mental facilitaban al no poseer anclajes en su creación en el mundo del hombre, imágenes hechas por el espíritu para el espíritu donde los sentidos del cuerpo humano quedaban excluidos. La dualidad alma-cuerpo necesitaba negar el cuerpo para llegar al alma, y la mano, la de los artistas, siendo lo que hacía presente al cuerpo en la fabricación de las imágenes, debía ser negada.

Estos acheiropoieton se relacionan fuertemente con los pareidolon, las para-imágenes, configuraciones accidentales de formas “no hechas por mano humana”, en las que se quiere ver una imagen, en la mayoría de los casos se trata de hierofanías, llegando a casos en los que se ha creído ver a Dios en el trasero de un perro o en las grafías del lomo de un atún.

Paraeidolia de Cristo en el trasero de un perro

Atún pescado en Kenia, en el que los pesacdores aseguran leer sobre su lomo la frase del Corán "Tú eres el mejor proveedor", dicha por Mahoma en referencia a Alá.

Es por esta misma causa que todo el arte idealista ha intentado siempre esconder la mano con que había sido fabricado. Así Ingres al ver la “Olimpia” de Manet exclamó peyorativamente “Acusa la mano", sobre lo cual Felix de Azúa agregará también el esfuerzo, el trabajo, el trazo y detrás del trazo el cuerpo del pintor. Ese cuerpo, ese trabajo que la pintura occidental ha tratado de ocultar para que sólo aparezca, se vea y se comente la idea, la composición, la retórica, lo que se habla.

Porque “lo que se habla”, el logos (que fija pero también fosiliza el pensamiento), en oposición a la dinámica del trabajo implícita en la heurística, está en el extremo superior de la línea vertical mediante la cual se concibe el mundo en el occidente moderno: siendo el logos el extremo superior de ese mundo lineal y vertical, nada puede estar a su altura porque en ninguna línea hay lugar a los lados, ni mucho menos por encima del su extremo.

La crítica a este modelo lineal, vertical, central y monofocal, que se dará lugar en la postmodernidad, o mejor dicho que dará lugar a la postmodernidad, o aún que es la postmodernidad misma, se encargará de cuestionar la posición elevada, superior y principal del logos y junto a él el sentido de la vista como sentido privilegiado, la luz como metáfora del conocimiento y las organizaciones de tipo patriarcal con todas sus derivaciones y consecuencias en los discursos machistas, elitistas, racistas, sexistas y colonialistas.

Sin embargo, y hasta en cierto sentido de forma contradictoria, esta crítica logo-falo-ocular-centrista no parece haber dado paso en el presente a una desaparición de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”, como se pudiera en un principio deducir, sino a su proliferación.

Si entendemos que las imágenes “no hechas por la mano del hombre” tienen su razón de ser en negar el cuerpo para enfatizar, dentro de la concepción dualista cuerpo-alma, la posición suprema del alma ¿por qué, como veremos más adelante en los ejemplos, la postmodernidad que critica esta y todas las jerarquías dará lugar a una proliferación de las imágenes “no hechas por la mano del hombre”?

ACHEIROPOIETON POSTMODERNOS

"Fuente", Marcel Duchamp, 1917

Es conocido que esta obra de Duchamp fue un acto sin mucha premeditación y casi con seguridad tenía la  única intención de escandalizar a los snobs de Nueva York que habían formado la Sociedad de Artistas Independientes a imitación del "Salón des Refusés" de París 50 años atrás. Medio siglo más tarde, en una declaración recogida por Michael Bentacourt en "The Richard Mutt Case", Duchamp dirá "les tiré el urinario en la cara y ahora lo admiran por su belleza".

Pero Duchamp supo leer con inteligencia las posibilidades de su experimento estético. Esta obra se enmarcaba dentro de una tipología de objetos que venía produciendo desde 1913, como “Rueda de Bicicleta”, que englobó bajo el epíteto de Ready Made. Estas obras tenían el interés de estar construidas a partir de una recontextualización de un objeto producido previamente de forma industrial y para un fin no artístico, al cual, sin ningún tipo de cambio formal, se lo convertía en un objeto artístico por efecto de introducirlo dentro de un espacio destinado a albergar obras de arte.

Esta operación de resignificación de lo fabricado industrialmente para convertirlo en objeto artístico invertía el orden de la operatoria clásica del arte moderno en la que primero era el concepto de la obra, “la cosa mentale” según la expresión de Da Vinci, y segundo la ejecución manual: para Duchamp primero se había producido ya el objeto, fabricado mecánicamente y para una intención no artística, donde en nada participaban las manos del artista y casi ni siquiera las del operario, y luego el artista, mediante la palabra (“esto es arte porque yo lo digo”) lo transmutaba en arte. Así, Duchamp reintroduce los archeiropoieton por la puerta trasera del arte del siglo XX.

Los Ready Mades son obras que “no están hechas por la mano del hombre” sino “por su mente” o aún “convocadas por la palabra”. Es la voluntad del artista y no su mano la que activa artísticamente determinado objeto en el que la dimensión manual-artesanal queda completamente excluida.

La industrialización, con su producción serial para el consumo masivo, y la irrupción del procedimiento fotográfico hacía ya décadas que habían demostrado que podían producir formas e imágenes en una cantidad y complejidad muy superior que cualquier legión de artistas y los artistas comenzaron a tomar nota de el reenmarcamiento de su producción.

Con sus acheiropoieton Duchamp quería atacar principalmente la fetichización de la obra de arte y junto a ella desmitificar la autoría, la originalidad y la genialidad implícita en la producción artística del arte burgués. Tal intención la concretó desimplicando el cuerpo del artista en la fabricación del cuerpo de la obra. Para Duchamp la imagen artística era artística porque se producía en la mente del artista y se dirigía a la mente del espectador, jamás era el objeto con el que traficaban los marchantes.

El combate hacia ese fetiche lo resolvió excluyendo del proceso artístico las manos geniales que a lo largo de la modernidad habían amasado el ídolo de barro del arte burgués. Hasta la arcilla con que estaba hecho el urinario era refractaria al amasado escultural, estando como estaba petrificada de antemano por el fuego mecánico de la industria.

Esta corriente antifetichista iniciada por Duchamp no fue continuada inmediatamente sino hasta que, tras un imapasse de cuatro de décadas, la vemos resurgir como una reacción al expresionismo abstracto, en lo que se ha denominado como “arte conceptual”, que antepone la idea verbalizada a la concreción material de la obra. Esta corriente comienza a anunciarse ya en los años 50, en ciertas obras, principalmente de Rauschemberg y Cage, de las cuales tomaré tres ejemplos a modo de muestra, que actualizarán el acheiropoieton reintroducido en el arte contemporáneo  por Duchamp.

En 1953, Robert Rauschemberg realiza el “De Kooning borrado”, un dibujo de De Kooning que Rauschemberg le solicitó para construir una obra borrándolo, de modo que quedara un papel en blanco. Este palimpsesto perverso realizado por Rauschemberg no podemos considerarlo un acheiropoieton, pero sí podemos ver que se trata de un ataque al fetiche de la pintura que dará pie a un sinnúmero de obras “no hechas por la mano del hombre”.

Sabemos que ante la sorprendente solicitud de Rauschemberg, De Kooning se tomó la molestia de buscar un dibujo suyo que fuera muy difícil borrar y como consecuencia de ello a Rauschemberg le llevó semanas borrarlo. Cabe preguntarse aquí ¿Qué fue lo que Rauschemberg borró?

De Kooning se había hecho famoso por sus grandes cuadros expresionistas donde el cuerpo de la mujer no era presentado como figuración de algún tipo de belleza sino como una ocasión para la constatación de la autonomía del arte, una reafirmación del cuerpo como materia y una exaltación del individuo que se expresa libremente sin ataduras culturales. El action painting realizado en grandes formatos implicaba el cuerpo en la pintura tanto, que lo que primero uno ve en esas obras es el esfuerzo físico realizado por el pintor para concretar sus obras, materializado en las huellas de sus gestos, como decía Félix de Azúa a partir de la queja de Ingres sobre la “Olimpia” de Manet. Las obras de action painting proclamaban a los 4 vientos que eran obras “hechas por la mano del hombre”. Pensando en esto, podemos aventurar que en el acto de borrar el De Kooning, Rauschemberg no sólo estaba matando al padre, según la lectura freudiana, sino que estaba eliminando el cuerpo de la pintura y con él, por supuesto, las manos.

"Mujer I", Willem De Kooning, 1952, óleo sobre tela, 192 X 143 cm,  MOMA, Nueva York

Esto condujo a Rauschemberg, y a casi todo el arte posterior, a una continua exaltación de la concepción de la obra por encima de su concreción en un cuerpo, llegando en 1961 a realizar un retrato mediante el envío de un telegrama que decía “Este telegrama es un retrato de Iris Clert porque yo lo digo”. El retrato de Iris Clert es el perfecto acheiropoieton antifetichista, una imagen “no hecha por la mano del hombre” sino porque el artista así lo declara con su palabra. El artista parecía estar declarando “sólo lo podrán concebir mentalmente, pero jamás lo podrán asir y convertirlo en mercancía”. Como hemos visto con el tiempo, también se puede fetichizar, y muy fácilmente, el telegrama, al exponerlo como una reliquia dentro de una vitrina de un museo de arte contemporáneo, porque para eso están los museos de arte contemporáneo, para sacralizar las obras de arte contemporáneo.

La influencia de Rauschemberg en su entorno fue tan notable que John Cage declaró que si bien hacía tiempo había imaginado la realización de una pieza musical compuesta a base de silencios, no fue hasta que vio los cuadros blancos de Rauschemberg que se decidió a escribirla.

4’ 33’’ de Cage, es una obra para piano en la que no se toca el piano. El famoso pianista David Tudor, primer intérprete de la pieza silenciosa en 1953, después de poner en funcionamiento un cronómetro para saber cuándo finalizar la ejecución de la obra, cerraba la tapa del piano y sentado con las manos sobre su rodillas esperaba a que pasar el tiempo preciso contando los silencios apuntados en la partitura.

David Tudor ejecutando 4’33’’ de Cage, en 1953

Al igual que en el retrato de Rauschember, en 4’33’’asistimos a una obra “no hecha por la mano del hombre”, también enmarcada dentro de la tendencia antifetichista, pero quizás aquí prime más la desautomatización de la percepción: el público espera que el pianista haga música tocando las teclas del instrumento y surjan los sonidos desde el arpa del piano, pero eso no es lo que ocurre, los únicos sonidos que se escuchan son los sonidos del ambiente y los murmullos del público azorado, que busca respuestas a tal decepción.

Excedería el tamaño y el formato de este escrito ahondar siquiera en los caso más famosos de las obras “no hechas por la mano del hombre” que tanto fructificó en el denominado arte conceptual y hacer relucir todos sus pequeños matices como cabe imaginar en las obras de Klein, Kosuth o Manzoni. De todos modos me detendré levemente en la obra más famosa de Manzoni “Mierda de artista” para destacar un asunto, pues es un caso particular y colorido de la obra “no hecha por la mano del hombre”.

No cabe duda que la reaparición del acheiropoieton no sólo tiene que ver con el ataque a la fetichización, sino que en gran medida se produjo por la crisis en la representación de la imagen del cuerpo humano, y aún del propio cuerpo humano, a partir de la revolución industrial, que paulatinamente fue deshumanizando cada vez más el trabajo al trasladarlo a las máquinas y la aparición de una gran cantidad de tecnologías  de la imagen y de la comunicación, como la fotografía primero y luego en la era de la electrónica la radio y la televisión, hasta llegar a la digitalización de toda la realidad perceptible y la comunicación global instantánea.

“Mierda de artista” de Manzoni, una lata de conserva en la que se supone que hay envasados 30 gramos de mierda de Manzoni, se ha descrito casi siempre como una obra cuya principal intención era escandalizar, mofándose una vez más de aquellos que sacralizaban la obra de arte. Mucho hay de cierto en esto, pero mirada a la luz del acheiropoieton se trataría de una obra “no hecha por la mano del hombre” sino por otra parte de su cuerpo. Con esto quiero decir que la obra intenta otras formas de implicar y representar el cuerpo en la imagen, poniendo el énfasis en la palabra mano del leit motiv de este texto.

"Mierda de artista", Piero Manzoni, 1961

De todos modos, como hemos visto más arriba, el diseño del ataque al arte fetichista burgués iniciado por Duchamp y retomado por los artistas conceptuales, manejó perversamente las propias armas de este tipo de arte para volverlas en su contra. Utilizó el idealismo por el cual las obras remitían a un mundo elevado conservador de las jerarquías burguesas, para anular con él el énfasis en la mercancía que ese mundo pretendía crear y sostener con los objetos artísticos. Producir arte conceptual, significaba producir obras “no hechas por la mano del hombre” para que no pudieran convertirse en mercancías tangibles y mercadeables.

Lamentablemente para los intereses de Duchamp y del arte, muy pronto supimos que existen estrategias de ritualización de los objetos para que también este tipo de obras se conviertan al fin en mercancía, tal como ha sucedido con sus Ready Mades o los papeles con instrucciones para realizar las obras que Daniel Buren remite a los comisarios de sus exposiciones, convertidos en carísimas piezas de colecciones y museos.

Sin embargo la estrategia del “no hecho por la mano del hombre” a partir del Ready Made siguió su andadura como procedimiento crítico hacia los mensajes del poder, pasando de la sociedad industrial a la de consumo, como en el caso de León Ferrari y sus piezas construidas con ensamblajes de objetos banales de la sociedad de consumo.

En un sentido muy similar al uso de la idea del acheiropoieton por parte de Ferrari se encuentran muchas de las obras de Sherrie Levine, para quien también la sustancia de su arte es la crítica al discurso del poder, pero esta vez realizada desde una angulación de la mirada diferente a la masculina.

Al fotografiar fotografías de otros autores, siempre hombres y siempre parte del panteón vanguardista, Levine presenta imágenes que son ante todo una mirada a los conceptos de autor, originalidad, propiedad y genialidad muy propios de la construcción verticalista y masculina del poder.

"Después de Walker Evans", Sherrie Levine, 1980

Dejando a un lado la crítica a la fetichización del arte, que también existe en las obras de Levine, su “apropiacionismo” quiere hacer visible la permanencia de un discurso artístico creado a partir de la mirada masculina, y más concretamente  patriarcal.

Sus fotografías de las fotografías de los desnudos de Edward Weston, las escenas rurales de Walker Evans, los paisajes de Eliot Porter o el París de Eugène Atget, no se diferencian formalmente en nada de sus originales. Éste es precisamente el modo que tiene Levine, similar al de Ferrari, para desplazar la atención del receptor hacia la estrategia que hay detrás de su mirada: al no participar en absoluto en la formalización, hace ver que lo que aporta la obra está en el modo en que la imagen ha sido mirada.

Y es aquí donde resurge una nueva versión del acheiropoieton: estas imágenes “no están hechas por la mano del hombre” sino “a partir de la mirada de una mujer”, que ve en las fotos de los grandes maestros de la fotografía la ausencia de la mirada de la mujer. En la frase “no hecho por la mano del hombre”, más que en la mano, la mirada de Levine recae sobra la palabra hombre, la cual alude a la única posibilidad de género que cabía para designar al artista.

Por último, dentro de esta revisión asistemática de la presencia se los acheiropoieton en el arte del siglo XX, podemos destacar el uso particular que le han dado algunos artistas de Land Art, aunque para ilustrarlo acudiremos a la obra de Giuseppe Penone, no estrictamente un land artist, pero que permite mejor comprender lo que acá se desea expresar.

Casi toda la obra de Penone participa del concepto de acheiropoieton no por que niegue la presencia de la mano del hombre sino porque relativiza su exclusividad en la concreción de la obra.

"Mano que sujeta el árbol", Giussepe Penone, desde los años '70 hasta la actualidad

En la década del '70 del siglo pasado, Penone  realizó una serie de moldes que reproducían distintas partes de su rostro, que luego enterró junto a unas plantas de papas para que éstas crecieran en contacto con los moldes. Como resultado de esta acción al cabo del verano al desenterrar las papas éstas habían adquirido forma de nariz o de oreja. Esta intervención en el proceso de crecimiento de los vegetales le llevó a actuar en los bosques de su Turín natal, interviniendo con sus esculturas en el crecimiento de los árboles.

Para realizar la obra “Mano que sujeta el árbol”, Penone hizo un vaciado de su mano derecha en posición de sujetar algo, que luego reprodujo en bronce. Esta mano de bronce la colocó a presión en un tronco de un árbol jóven, que con el tiempo ha ido creciendo en torno a los dedos que lo sujetan.

“Mano que sujeta el árbol”, como “Papas”, es una obra “no hecha sólo con la mano del hombre” sino “hecha por el hombre de la mano de la naturaleza”. Se trata de una versión condicionada del acheiropoieton que no busca el ataque a la obra fetiche, ni entra en conflicto con la representación del cuerpo humano. Tampoco mira a la naturaleza como una fuente de materias primas, ni pretende mantenerse al margen sacralizándola, sino que busca destacar la interdependencia entre el hombre y la naturaleza y la posibilidad de integrarse en ella.

CONCLUSIONES

Sin ser un estudio sistemático sobre las imágenes “no hechas por la mano del hombre” a lo largo del s xx, sino sobre todo una exploración sobre la presencia de esta idea en un puñado de obras, este texto apunta a hacer visible los motivos que han hecho resurgir en la posmodernidad un concepto de imagen muy propio de la Edad Media.

Una de esos motivos, y quizás el primero, tiene relación con una reacción a la fetichización de la obra de arte propia del arte burgués y sus intereses y valores. Sobre este punto hemos visto cómo los Ready Mades de Duchamp juegan un papel precursor que será retomado en los años 50 y 60 por los artistas conceptuales.

Otro de los motivos, derivado como vimos del primero por ser de alguna manera consecuencia de los presupuestos Duchampianos, está en relación con el desmontaje de los discursos implicados en los objetos que se producen y circulan en la sociedad de consumo, en virtud de lo cual los mensajes artísticos pueden ser creados haciendo un uso crítico los mensajes que la sociedad ha otorgado a estos mismos productos, como vimos en la obra de Ferrari con objetos cotidianos o en Sherrie Levine con los objetos artísticos.

Finalmente otro motivo a destacar, y mencionado al pasar con la obra de Manzoni,  tiene su origen en la crisis de la representación del cuerpo humano, producido por el crecimiento exponencial de la tecnología a partir de la era industrial hasta nuestros días, que al volatilizarse se llevó con ella también las manos. Hoy el arte no hace falta que parezca arte, porque ya no tiene por qué guardar relación con el cuerpo ni mucho menos tiene que salir de las manos de los artistas. El lugar de las imágenes en la era digital se ha virtualizado por completo, reduciéndose a unos datos ordenados según un algoritmo, y hacia ese lugar ha ido a parar también el cuerpo del hombre, por lo que se puede arriesgar que ya ni siquiera vemos ninguna imagen artística“hechas por la mano del hombre” de las pocas que aún se construyen si no ha sido previamente virtualizada por algún dispositivo electrónico, comprimida y almacenada como archivo digital y después descomprimida y  proyectada por alguna de las innumerables pantallas digitales que taponan nuestra visual.


* Una versión algo más extensa de este texto, bajo el título "Acheiropoieton. Imágenes no hechas por la mano del hombre", fue editada en diciembre de 2011 y publicada en junio de 2012 por la Universidad Complutense de Madrid, Sección Departamental de Historia del Arte III (Contemporánea) de la Facultad de Bellas Artes, en la colección Palabras de Imágenes.

LA VIRGEN DEL MERCADO

When I find myself in times of trouble

Mother Mary comes to me

speaking words of wisdom, let it be.

And in my hour of darkness

she is standing right in front of me

speaking words of wisdom, let it be.

Paul McCartney

A las imágenes les podemos atribuir dos funciones principales y antagónicas, una al servicio del conocimiento, ésta es la única que interesa al arte, y otra al servicio del poder, para instalar y mantener su posición de dominio mediante la propaganda.

Aunque de etimología más antigua, el término propaganda toma su sentido actual del uso que le daba en su origen la curia romana en la difusión de su mensaje.

Tras la escisión de los protestantes, la Iglesia de Roma se vio obligada a dar un nuevo impulso a la propagación de su visión del mundo creando en 1622 un cuerpo específico denominado Sacra Congregatio de Propaganda Fide (Sagrada Congregación para la Propagación de la Fe), encargada de la difusión de la fe católica, la fe universal (tal la acepción de católico) y el control de los asuntos eclesiásticos en países no católicos, es decir aún por convencer.

Con los regímenes totalitarios de principios del siglo XX la propaganda adquiere un nuevo impulso con el fin de dirigir la opinión pública a través de los medios masivos de convencimiento. Tras su asalto democrático al poder en 1933, Adolf Hitler creó un Ministerio de Propaganda dirigido por Joseph Goebbels que controló a punta de pistola tanto el cine, el teatro y la radio como la prensa y la literatura. A este ministro y amigo íntimo del Führer se le atribuye la codificación de los grandes principios que rigen toda propaganda: centrarse en una sola idea para que el impacto sea mayor, rebajar el nivel del lenguaje para llegar a la mayor cantidad de público, presentar mensajes emocionales para que la respuesta no sea racional, utilizar diversos medios para crear sensación de verosimilitud, repetir incansablemente siempre el mismo concepto para que se grabe en la memoria, etc.

El último y gran impulso de la propaganda llega con el triunfo momentáneamente definitivo del sistema capitalista hacia finales del siglo XX, a través de todas las investigaciones y prácticas de la publicidad mediática tendiente a convencer a los consumidores de mercancías para que las compren compulsivamente aunque no las necesiten.

Izquierda: "La Virgen" según Fouquet - Derecha: "La Jovencita" según Yves Saint Laurent

Ya en 1921 Walter Benjamin veía el capitalismo como un fenómeno religioso desarrollado a partir del cristianismo, fenómeno basado en el culto al consumo permanente, sin fiesta ni descanso, cuyo fin no era la expiación de una culpa sino la culpa misma, es decir la desesperación, ya que este culto sin dogma no tiende a la transformación del mundo sino a su destrucción.

En consonancia con esta idea, Suelly Rolnik nos dice que los mundos que presenta la propaganda consumista a través de los medios masivos de convencimiento, mundos felices donde la gente es siempre joven, bella y feliz, son imágenes del paraíso capitalista. Para Rolnik la economía terrenal mercantil, calcando la economía celeste del cristianismo, ha reemplazado a Dios por el Capital, en su función de garante de la promesa de acceso al Cielo, y la virtud que nos abre la puerta a esta forma renovada del paraíso no es otra que el consumo.

Izquierda: "La Virgen" según Velázquez - Derecha: "La Jovencita" según Versace

La analogía entre el actual sistema económico y la vieja religión lleva a Benjamin a sugerir que podría compararse los billetes del dinero circulante con las imágenes de los santos, ambos ricamente ornados. Pero hay más. En esta última religión, la primera realmente global, la figura central del paraíso, la imagen que usa el poder para instalar y mantener su posición de dominio, es una nueva y sofisticada versión de la Virgen María, denominada por Tiqqun como la Jovencita.

Nadie ha rastreado mejor que Tiqqun a la actual Reina del Cielo, la que debe estar a toda hora presente en el corazón de cada consumidor. A partir de la reelaboración de conceptos de Debord (Espectáculo), Negri (Imperio) o Agamben (nuda vida), Tiqqun piensa que el control de los individuos ya no se realiza como antaño mediante fuerzas de tipo policial sino a través del autocontrol de cada uno, control inculcado desde todas las instancias de la sociedad, aunque especialmente y de un modo muy evidente por la propaganda mediática.

El mensaje que repite incansablemente esta última y ubicua propaganda consiste en la reducción de la vida humana a una simple biología a la cual cada uno debe gestionar según parámetros estandarizados de educación, sanidad, trabajo, ocio, identidad y relaciones personales. Aquí es donde la Jovencita juega su papel principal de seducción, formateando la mentalidad del consumidor para orientar sus acciones.

En Primeros materiales para una teoría de la Jovencita Tiqqun reúne una larga colección de apuntes de ideas, citas de filósofos y literatos y titulares de revistas de moda, casi sin más elaboración, que nos dan la posibilidad de comprender las causas y los efectos de este poder de fascinación:

-La Jovencita no se ama a sí misma, lo que “ama” es su imagen.

-La apariencia de la Jovencita es la Jovencita misma, entre ambas no hay nada.

-Ante cualquiera que pretenda hacerla pensar, la Jovencita no tardará en presumir de realismo.

-La ignorancia en la que se mantiene la Jovencita con respecto a su papel de piedra angular en el actual sistema de dominación también forma parte de dicho papel.

-Incluso en el amor, la Jovencita habla el lenguaje de la economía política y de la gestión.

-Los amores de la Jovencita son un trabajo y, como todo trabajo, se han vuelto precarios.

-La Jovencita es el más lujoso de los bienes que circulan por el mercado, la mercancía-faro que sirve para vender las demás, el sueño monstruoso del más lunático de los comerciantes: la mercancía autónoma que camina.

-La Jovencita quisiera que la simple palabra "amor" no implicase el proyecto de destruir esta sociedad.

Izquierda: "La Virgen" según Van Eyck - Derecha: "La Jovencita" según Guess

En una introducción no firmada que se hace de este texto aparece una síntesis muy precisa de la figura de la Jovencita, se trata de una imagen, un modelo, un ideal. Eterna juventud, seducción ilimitada, placer indiferente, amor asegurado contra todo riesgo, control de las apariencias, cero defectos. Impersonal, implacable, impecable, impermeable e imposible, la Jovencita se apodera de nuestra mirada, de nuestro deseo y de nuestro imaginario.

Tiqqun nos aclara que el concepto de Jovencita no hace distinción de clases ni de género, le cabe tanto a la burguesa de extrarradio como al hormonado de discoteca, al marido de sofá como a la soltera ejecutiva (después de todo la maternidad de María no impedía su virginidad), porque la Jovencita no es más que el ciudadano modelo de la sociedad de consumo.

Y nos dice también, no sin espanto, que hay algo para lo cual la Jovencita es del todo incapaz: el amor.

P.S:

Viñeta de El Roto en "El País" del 27/10/12

BAJANDO UNA ESCALERA

Las prácticas artísticas que se desplegaron en todas las dimensiones del siglo XX están ahí. Abodar su estudio como un continuo y no como una sucesión de rupturas requiere establecer unos límites que no sean sólo la inexactitud cronológica transcurrida entre el 1/1/1900 y el 31/12/1999. Ya en 1987 Omar Calabrese planteaba explicar el arte de su siglo a través de la morfología de sus procedimientos, presentándolo como una era "neobarroca". De todos modos, hablando de arte ¿qué quiere decir "el arte de tal o cual siglo"? En parte quiere decir que, aún sabiendo que los suelos no existen, sentimos la necesidad de inventarnos uno por donde caminar. Ese suelo, ese territorio que acá se inventa para transitar, tiene que ver con una figura retórica utilizada como marco conceptual, dentro del cual tuvo lugar el arte del siglo XX.

Izquierda: "El baño turco", Ingres, 1862 - Derecha: "Las señoritas de Avignon", Picasso, 1907

Sin temor a plagiarme volveré a escribir que así como todo estudio formalista se aferra apasionadamente a los muslos de “Las Señoritas de Avignon” para explicar el arte del siglo XX, no hay crítica estética postmoderna, o sobremoderna, que no abreve en “La fuente” de Duchamp y el resto de sus obras para lo mismo.

En 1911 pinta Duchamp "Desnudo bajando una escalera", un cuadro cubista que intentó colgar en una exposición monográfica sobre el cubismo en el "Salón de los independientes", pero que fue censurado por Albert Gleizes, uno de los artistas organizadores.

El cubismo, inventado por Braque y por Picasso, supuso la introducción de puntos de vista múltiples y simultáneos en la configuración del espacio representado por la pintura, hecho que contrastaba de forma evidente con la idea del cuadro-ventana de Alberti, que había tenido en la perspectiva con punto de visión y fuga únicos su fundamento científico incuestionado hasta entonces.

Sobre "Desnudo bajando una escalera" dijo Duchamp estar influenciado, no sólo por la pintura de Picasso, sino, y principalmente, por las cronofotografías, más precisamente por las de Marey que por las de Muybridge. Las cronofotografías de Marey presentaban simultáneamente en una misma imagen fotográfica una serie de "pasos" temporales de los movimientos de un animal o una persona, divergiendo así de la imagen retiniana.

Cronofotografía de Marey, hacia 1890

Mucho se ha señalado en este cuadro de Duchamp como síntoma de unas bisagras del tiempo que darían lugar a algo distinto a la modernidad. Según esta visión sobremoderna, que implica inevitablemente la multiplicación sincrónica de las perspectivas con las que se constituye hoy la mirada, el cambio del teocentrismo al antropocentrismo, que hacia el siglo XV dio paso a la modernidad dejando atrás los tiempos medievales, se había hecho en base a un falso "humanismo" construido a partir de una idea no relativizada del "hombre", ya que para el pensamiento moderno ese "hombre" no podía ser otro que el varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual, que se concebía a sí mismo como el centro del mundo y la medida de todo.

"El hombre", según Da Vinci

Gilles Deleuze, en su obra "El pliegue", describe, a partir de Leibniz, la actividad del conocer barroco no como una revelación o una clarificación, sino como una explicación. Así el conocimiento entendido como explicación no es la revelación de un secreto (como el pensamiento medieval), ni la aclaración de algo oscuro (como el de la Ilustración), sino el expresar algo que está envuelto o replegado sobre sí mismo y que requiere un desarrollo.

Los campos semánticos que utiliza Deleuze para describir cómo se despliega esta forma de pensamiento son cuatro, derivados todos de palabras latinas: volo, plecto, flecto y clino.

Volo está en la raíz de todo aquello que se envuelve y desenvuelve, o que da vueltas en torno a algo. Lo encontramos en la voluta, pero también en vulva y volumen.

Plecto se relaciona con el tejer, con la vestidura y el entrelazado y lo encontramos en los pliegues y despliegues, así como en lo complejo y la multiplicación.

Flecto está en lo que se curva, en lo que se flexiona y fluctúa para conservar su continuidad.

Clino es lo que relaciona distintos planos, la inclinación y la declinación, siempre mediante gradaciones, como sucede de forma ascendente en un clímax y descendente en un anticlímax. Clímax en griego significa escalera, es decir un plano plegado que relaciona dos alturas mediante gradaciones.

Este es el punto sináptico donde Calabrese y Deleuze se conectan con Duchamp. El triunfo de la revolución burguesa de 1789 fue el inicio del clímax del hombre moderno (varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual), clímax que se desarrollará a lo largo del siglo XIX alcanzando su cenit con los imperios coloniales.

En algún momento de comienzos del siglo XX, cuando el punto de vista único pierde su unicidad, el hombre moderno comienza a bajar su escalera.

El arte del siglo XX es el arte del anticlimax. Durante el descenso de la escalera el hombre moderno fue desplegándose a sí mismo, dando lugar a una nueva mirada, la mirada sobremoderna tejida a partir de entonces con una multiplicidad fluctuante y simultánea de puntos de vista.

"Desnudo bajando una escalera", Marcel Duchamp, 1911

LA DISTANCIA ANULADA

Si desde lejos, aunque estemos separados,
me reconoces todavía y el pasado,
oh tú, compañero de mis penas,
significa algo hermoso para ti
entonces dime ¿dónde espera hoy tu amada?
¿En aquel jardín donde nos encontramos
después de un tiempo terrible y oscuro?
¿O aquí junto a los ríos del mundo sagrado?

Holderlin

La aparición y desaparición del pensador Walter Benjamin se produjo entre dos largas tradiciones germanas: por un extremo la del pensamiento crítico, cuyo hito ineludible es la Escuela de la Sospecha, y por el otro la del reaccionario, que alcanzó hasta el momento su máximo con el nazismo.

Entre las innumerables puertas de acceso a las imágenes que Benjamin nos abrió, está aquella tras la cual se las mira en relación con su aura.

Con un estilo más próximo a la pincelada rápida y rabiosa que a los fundidos delicados, dejó escritas sobre el aura frases que parecen apuntes para una consideración posterior más extensa:

"La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura."

"El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada."

"La producción en masa es la principal causa económica de la decadencia del aura, y la lucha de clases es su principal causa social."

"¿Qués es el aura propiamente hablando? Una trama singular de espacio y tiempo."

Incluso a amigos íntimos como Brecht les resultó difícil comprender el significado de aura sobre el que Benjamin teorizaba. Aún así podríamos esbozar una aproximación si la definimos como la sensación que nos produce el conjunto de imágenes que la memoria involuntaria hace surgir en torno a un objeto artístico, condensadas como una irradiación que lo envuelve, algo así como un poder de fascinación que el objeto ejerce hacia el que lo mira. Alguien apuntó también que el dorado de las molduras que enmarcan las pinturas de antaño podría hacer referencia a tal irradiación.

En una de sus tantas formulaciones  Benjamin concreta que "la huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros."

En esta frase, como en tantas otras referidas al aura, el poder de despertar y atraer todas esas imágenes de la memoria se lo atribuye Benjamin a la "distancia", concepto que une, como una barra a sus puntas, lo lejano con lo cercano. No se trata de la distancia que el mundo estable del racionalismo propone como una cuestión métrica, sino de la distancia del sentir, propia de la estética, variable según cada uno, tal como la entiende la fenomenología, e indispensable para entender las imágenes de culto que se revelan siempre como inalcanzables y de las cuales las artísticas conservarían ese distanciamiento como un vestigio.

Al respecto Didi Huberman en un capítulo de "Lo que vemos, lo que nos mira" donde se demora sobre el aura benjaminiana dice: "¿Cómo no pensar aquí en el paradigma originario de la imagen cristiana que cristaliza en Occidente, la Verónica, la vera icona de San Pedro? Todo en ella parece responder a los caracteres reconocidos de la imagen aurática. Para el cristiano de Roma es sin duda esa trama singular de espacio y tiempo que se da a él en un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia, pues habitualmente le resulta invisible, ya que, como es sabido, está guardada en uno de los cuatro pilares monumentales de la basílica. Y cuando se procede a una de sus raras ostensiones solemnes, la Verónica se sustrae una vez más a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible (y por lo tanto siempre en retirada, siempre más lejana) bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor, de sus marcos preciosos."

Cuando en 1936 Benjamin introdujo este concepto tan polimorfo como escurridizo lo hizo porque entendía que la industrialización, con su fabricación masiva de objetos e imágenes destinadas a un público también masivo, había hecho desaparecer esa "distancia" y con ella el aura. Al desintegrar, por multiplicación, la distinción entre original y copia (como sucede en la fotografía y en el cine donde todos los originales son copias) la era de la reproductibilidad técnica desintegró igualmente la distancia entre el receptor y la otrora autoridad simbólica de la obra de arte única e irrepetible que irradiaba su fascinación. Desde entonces los artistas parecen haberse dedicado a certificar la ausencia de esa distancia produciendo obras que no intentan disimular la pérdida de su aura.

En 1965, un año después de comenzar la guerra de Vietnam que duraría hasta 1975, León Ferrari intentó exponer, en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, una crucifixión de dos metros de altura y suspendida en el aire por un hilo, formada por una escultura estereotipada de Cristo unida a una maqueta de un FH107, un avión de combate estadounidense.

"La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965

Un día de primavera en el hemisferio norte de 1942, paseando por París Picasso encontró entre un montón de chatarra un manubrio y una silla de bicicleta que unió para hacer con ellos una cabeza de toro.

"Cabeza de toro", Picasso, 1942

En 1913 Marcel Duchamp unió una rueda de bicicleta a un banco de cocina,  realizando el primero de los que poco más tarde denominaría readymades.

"Rueda de bicicleta", Duchamp, 1913

Nada nos impide ver en la operación de unión del par de elementos fabricados en serie que dieron lugar a estas tres obras, y que hasta ese momento habían permanecido separados, la imitación de la anulación de la distancia que trajo la era de la reproductibilidad técnica y que se llevó con ella el aura.

Pero tal vez, la distancia anulada señalada en las obra de estos artistas no sea otra cosa que la expresión, por negación, de un deseo y así como Newton dijo que a toda acción le corresponde una reacción igual y contraria, Freud, mejorándolo, apuntó para siempre que cuando lo reprimido retorna lo hace con mayor fuerza.

EL MAPA DEL MUNDO

Todo hace sospechar que los mapas han estado presentes en la vida de los hombres desde sus más irrastreables orígenes y nada cuesta imaginar que unas pocas líneas trazadas con la punta de una rama sobre el suelo bien pudo haber sido su configuración primera.

Junto a unas tablillas babilónicas, uno de los mapas más antiguos de los que se tienen noticias es el petroglifo de Bedolina, al norte de Italia, del que se piensa representa caminos y campos de cultivo, realizado hacia la edad del bronce.

Petroglifo de Bedolina en Valcamónica, norte de Italia.

También se piensa que a la edad de piedra debió precederle una edad de madera de la que nada, pero menos aún un mapa, nos ha llegado. Sin embargo podemos por diversión fantasear sobre el aspecto de estos mapas a partir de aquellos usados por los polinesios para ubicar en el mar los vientos y las corrientes entre sus islas.

Mapa utilizado en la Polinesia

Con bastantes dudas, se suele afirmar que Tales de Mileto dibujó el primer mapamundi. Con algunas menos que Ptolomeo la primer cartografía con coordenadas. Es por esto que a este último se le atribuye el haber introducido la convención de situar el Norte en la parte superior, quedando el Este a la derecha, el Oeste a la izquierda y el Sur hacia abajo.

A pesar de cierta intermitencia en la Edad Media, donde en algunos casos el Este se colocaba hacia arriba, la convención ptolemaica ha permanecido de manera tan incuestionadamente persistente en la cartografía de la última veintena de siglos que se la toma como natural, siendo como es tan solo arbitraria. A ello ha contribuído la conveniencia que ha tenido para los sucesivos imperios situados en el hemisferio norte, que hasta ahora han tenido una posición central en la historia, la ubicación superior, simbólicamente dominante, que esta manera de trazar las coordenadas les otorgaba en el mapamundi.

Es fácil de entender que tal convención sólo haya sido deconstruída por aquellos a quienes sitúa en una posición inferior o marginal, que son además quienes han sentido mayor necesidad de relativizar esta parte, como tantas otras, del discurso dominante que se nos presenta siempre no como una decisión humana, y por lo tanto relativa, subjetiva, falible, criticable, interesada, modificable, etc., sino como algo neutral y exterior a ella.

Aunque no podamos afirmar tajantemente que el primer mapa que se haya hecho con esta intención revisionista sea el que dibujó de Sudamérica en 1943 el artista uruguayo Joaquín Torres García, debemos otorgarle a éste el honor de ser el primero en adquirir fama mundial, justamente por plantear una crítica directa a la mirada eurocentrista subyacente en tal convención.

Mapa de América al revés, Torres García

Mapamundis dibujados con el Sur hacia arriba son frecuentes en países del hemisferio sur como Australia o Nueva Zelanda, de los que se pueden encontrar varios ejemplos en The Upsidedown Map Page. Una de las últimas iniciativas en este sentido la ha aportado en 2007 un senador chileno quien, desde una postura más bien reactiva que crítica, se ha propuesto dotar a todos los colegios de su país con un mapamundi donde el hemisferio norte se ubica en la parte inferior y Chile en el centro de la cartografía, con la intención de educar a sus conciudadanos sobre la posición central de su país como plataforma comercial en la cuenca del Pacífico.

Mapamundi australiano

Esta pequeña-gran relectura de las coordenadas con las que construimos el mapa del mundo, nos dejan entrever que calificativos como "natural" y "neutral" jamás son inocentes. Detrás de estas dos máscaras siempre hay una perspectiva humana particular que, ingenua o maliciosamente, pretende conservar su status convenciéndonos de que las cosas siempre han sido, son y serán de una misma y única manera. Aunque la experiencia de la realidad se empeñe en demostrarnos todo lo contrario.

P.S:

Geografía comprada:   EEUU + Europa + China = África

CON UN PAPEL EN BLANCO

No hay un modo

No hay un punto exacto

Te doy todo

Y siempre guardo algo

Gustavo Cerati

El relato largo, o si se quiere novela corta, “Levantad, carpinteros la viga del tejado” de J. D. Salinger, publicado en 1963 y que no me ocuparé ahora en resumir, concluye con la evocación de una imagen que atraviesa gran parte de la historia de la pintura y dice así: “Sigo pensando que la colilla de su cigarro debería haber sido enviada a Seymour, siguiendo el procedimiento habitual con los regalos de bodas. Sólo el cigarro, en una hermosa cajita. Posiblemente con una hoja de papel en blanco, a manera de explicación.”

Unos tres siglos antes que Salinger publicara este relato, en un número no disimulable de cuadros, Diego Velázquez utilizó como firma unos novedosos cartellini.

"Felipe IV a caballo", Velázquez, 1635

Los cartellini, papeles pintados de modo ilusionista dentro del espacio del cuadro y que incluían un breve texto, eran, para cuando los utilizó Velázquez, una manera de firmar las pinturas inventada por los italianos hacía ya dos siglos y muy difundida desde entonces al resto de Europa. En esto el sevillano continuaba una larga tradición, pero introdujo una completa novedad al dejarlos completamente en blanco.

Detalles de las firmas de Velázquez: a la izquierda de "Felipe IV a Caballo", a la derecha de "La rendición de Breda"

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos de estas firmas, siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo, puediendo retener tan solo lo más grueso.  Dentro de lo que ha ido quedando de este lado, se suele mencionar el consabido orgullo de Velázquez, que de esta manera, imaginamos ahora, quería hacer ver que no necesitaba firmar sus obras porque nadie más que él podía pintar así: "para qué estampar mi nombre en una esquina si lo he firmado con cada pincelada ¡Todo el cuadro es mi firma!".

Pero para poder sopesar el blanco con el que Velázquez pintó estos papeles, debemos saber que en tal exhibición de orgullo no fue extraña su rivalidad con el maestro Vicente Carducho, 23 años mayor que él.

Venido de Italia, Vincenzo Carduccio fue en su momento el pintor más importante de Madrid y vivíó muy comodamente instalado en la corte hasta el día en que el jodido sevillano, con tan sólo 24 años, cruzó la puerta del Real Alcázar. Años más tarde en que la rivalidad no hizo más que aumentar, el Rey lo convocó, junto a Velázquez y otros pintores, para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para esa ocasión Carducho pintó tres cuadros que firmó de una manera muy pomposa con grandes cartelones y letras doradas. Estas pinturas fueron colgadas a escasos centímetros de unos cuadros de Velázquez, precisamente aquellos que firmó con unos papeles en blanco.

A esto hay que sumar que el excepcional tamaño de estos cartellini recuerdan a la tabula
rasa que Carducho había incluido como emblema al final de su tratado de pintura, asunto que
Velázquez expondría, mejorándolo, en otros dos cuadros en manos de sendas Sibilas.

"Sibila con tabula rasa" de Velázquez - Emblema del tratado "Diálogos de la pintura" de Carducho

Unos diez años antes que Salinger publicara “Levantad, carpinteros la viga del tejado”, un joven y
desconocido artista nacido en Texas llamado Robert Rauschenberg, se presentó, sin previo aviso y con una botella de whisky en la mano, en el taller neoyorkino de Willem De Kooning, 21 años mayor que él.

De origen holandés, De Kooning era el pintor más importante de la Gran Manzana y vivía muy comodamente instalado en el éxito del expresionismo abstracto hasta que el jodido Rauschemberg, con 27 años, tocara a su puerta. Después de unos tragos, con absoluta sinceridad Rauschemberg le dijo a De Kooning que necesitaba un dibujo suyo para hacer una obra que consistía en borrar el dibujo. A De Kooning no le gustó nada la proposición, pero aceptó el juego y eligió darle el papel más difícil de borrar que encontró entre todas sus carpetas, tanto que Rauschemberg tardó un mes en borrarlo por completo para poder presentarlo como el “De Kooning borrado”, una de las obras más enigmáticas y emblemáticas de su prolífica carrera.

Pintura de Willem De Kooning - "De Kooning borrado" de Rauschemberg

Una lectura exclusivamente freudiana diría que Rauschemberg fue al taller de De Kooning a matar
simbólicamente a su padre artístico y tomar por la fuerza el bastón de mando del arte neoyorkino.
Algo de eso habrá porque es un hecho contastable que a partir de entonces, a ojos de la crítica, la
pintura de los expresionistas abstractos fue considerada como cosa del pasado.

Sin embargo hay algo expresado en ese papel borrado por Rauschemberg, que Salinger y Velázquez también sabían, que sólo se puede decir presentando un papel en blanco.

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos del "De kooning borrado", siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo. De entre lo poco que las palabras han podido atrapar de este papel, sin duda está aquello de que el arte puede habitar o no en los objetos, pero los objetos nunca son ni serán el arte. Fuera de la historia que activa su sentido, este papel, como cualquier otro dibujo, no es más que eso, un papel, un fetiche que sólo tiene valor para los mercaderes que reducen la infinita realidad a la única categoría de mercancía.

EL UNICORNIO Y LA ESPALDA

En un texto de Han Yu, escritor chino del siglo IX, en el que Borges pudo percibir un tono precursor del de Kafka, se puede leer que "hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos como es el unicornio."

Tan difícil como ver un unicornio es rastrear el origen de la idea de "espalda", toda vez que una espalda es tal justamente porque no la vemos.

Sobre este asunto de las espaldas, un amigo de Bilbao que como yo se dedica a tan inútil tarea, me dijo que lo más añejo que él había encontrado se hallaba en un escrito de un alumno de Sócrates que fue después maestro de Aristóteles.

En el discurso que Aristófanes pronuncia en "El banquete" , se cuenta que en un principio la naturaleza humana era distinta a la de ahora, entonces hombres y mujeres formaban un solo cuerpo unido por las espaldas, tan redondo como una naranja, con ocho extremidades y dos caras en una misma cabeza. La inteligencia que esta completud otorgaba a los humanos los hizo tan insolentes a los dioses que Zeus, a falta de poder caparlos (se cuenta ahí también que los genitales los tenían para adentro) se vio obligado a partirlos por la mitad con un rayo para debilitarlos y también para que le resultaran más útiles, porque así duplicaba la mano de obra que le hiciera a él ofrendas. Es debido a esto que ahora vamos por ahí penando hasta encontrar nuestra media naranja y cuando la encontramos, si tenemos hijos, de tanto agacharnos nos duelen las espaldas.

Si bien no es lo más frecuente, no es del todo extraño encontrar en la pintura griega personajes representados de espaldas. Pero esta posición tenía su fuente en el repertorio de posturas de los actores dramáticos que poblaban el imaginario de los espectadores de la antigüedad, y era esto exactamente lo que esperaban ver los griegos sobre los mosaicos o los muros pintados, un actor que se mueve y a veces mira hacia el fondo de la escena, más que en un planteamiento de orden simbólico.

No es casual que la ausencia de espaldas durante la Edad Media, cuya pintura sólo admitía representaciones frontales, coincida con que la Iglesia no admitiera más verdad por fuera de la que encerraba un sólo libro, es decir, un libro sin espaladas. No fue hasta que Giotto empuñara los pinceles que volvieran a verse las espaldas en la pintura y hasta tal vez, y esto no es ninguna exageración, la primera vez que se vieron en absoluto.

Tampoco es casual que la reaparición de las espaldas coincidiera con la entrada en circulación por Florencia, provenientes de oriente, de los textos clásicos griegos, esas espaldas de la Biblia, marcando el inicio del cambio del teocentrismo hacia el antropocentrismo.

Pinturas italianas del siglo XIV: arriba retablos de Martini, Cimabue y Lorenzetti - abajo detalles de frescos de Giotto

Pues, según me dijo también este amigo, y éste es el agua por la que me partí hoy el coco, la espalda es aquello que no podemos ver de nosotros mismos sin la ayuda de otro. Siempre necesitamos a otro para que nos cuente cómo es nuestra espalda.

En estos tiempos de retorno al teocentrismo donde se adora ciegamente al Todopoderoso Mercado, tiempos en que lo único que se puede repetir como un loro sin ser un hereje es la Biblia del Neoliberalismo, contrariamente a lo que el Miedo les dicta a los políticos de turno, necesitamos tanto como siempre, pero mucho más que nunca, aprender a mirar como Giotto para ir en busca del otro ideológico, el otro moral, el otro estético, el otro ético, el otro religioso, el otro filosófico, el otro científico, en fin el otro cultural y todos los otros que ni siquiera imaginamos, para que nos cuenten cómo son nuestras espaldas.

Hasta ahora no se tienen noticias que haya habido alguien capaz de verse las espaldas por sí mismo. Y no es precisamente mirando el ombligo el mejor método para conocer cómo es por adentro la naranja.