EL MAPA DEL MUNDO

Todo hace sospechar que los mapas han estado presentes en la vida de los hombres desde sus más irrastreables orígenes y nada cuesta imaginar que unas pocas líneas trazadas con la punta de una rama sobre el suelo bien pudo haber sido su configuración primera.

Junto a unas tablillas babilónicas, uno de los mapas más antiguos de los que se tienen noticias es el petroglifo de Bedolina, al norte de Italia, del que se piensa representa caminos y campos de cultivo, realizado hacia la edad del bronce.

Petroglifo de Bedolina en Valcamónica, norte de Italia.

También se piensa que a la edad de piedra debió precederle una edad de madera de la que nada, pero menos aún un mapa, nos ha llegado. Sin embargo podemos por diversión fantasear sobre el aspecto de estos mapas a partir de aquellos usados por los polinesios para ubicar en el mar los vientos y las corrientes entre sus islas.

Mapa utilizado en la Polinesia

Con bastantes dudas, se suele afirmar que Tales de Mileto dibujó el primer mapamundi. Con algunas menos que Ptolomeo la primer cartografía con coordenadas. Es por esto que a este último se le atribuye el haber introducido la convención de situar el Norte en la parte superior, quedando el Este a la derecha, el Oeste a la izquierda y el Sur hacia abajo.

A pesar de cierta intermitencia en la Edad Media, donde en algunos casos el Este se colocaba hacia arriba, la convención ptolemaica ha permanecido de manera tan incuestionadamente persistente en la cartografía de la última veintena de siglos que se la toma como natural, siendo como es tan solo arbitraria. A ello ha contribuído la conveniencia que ha tenido para los sucesivos imperios situados en el hemisferio norte, que hasta ahora han tenido una posición central en la historia, la ubicación superior, simbólicamente dominante, que esta manera de trazar las coordenadas les otorgaba en el mapamundi.

Es fácil de entender que tal convención sólo haya sido deconstruída por aquellos a quienes sitúa en una posición inferior o marginal, que son además quienes han sentido mayor necesidad de relativizar esta parte, como tantas otras, del discurso dominante que se nos presenta siempre no como una decisión humana, y por lo tanto relativa, subjetiva, falible, criticable, interesada, modificable, etc., sino como algo neutral y exterior a ella.

Aunque no podamos afirmar tajantemente que el primer mapa que se haya hecho con esta intención revisionista sea el que dibujó de Sudamérica en 1943 el artista uruguayo Joaquín Torres García, debemos otorgarle a éste el honor de ser el primero en adquirir fama mundial, justamente por plantear una crítica directa a la mirada eurocentrista subyacente en tal convención.

Mapa de América al revés, Torres García

Mapamundis dibujados con el Sur hacia arriba son frecuentes en países del hemisferio sur como Australia o Nueva Zelanda, de los que se pueden encontrar varios ejemplos en The Upsidedown Map Page. Una de las últimas iniciativas en este sentido la ha aportado en 2007 un senador chileno quien, desde una postura más bien reactiva que crítica, se ha propuesto dotar a todos los colegios de su país con un mapamundi donde el hemisferio norte se ubica en la parte inferior y Chile en el centro de la cartografía, con la intención de educar a sus conciudadanos sobre la posición central de su país como plataforma comercial en la cuenca del Pacífico.

Mapamundi australiano

Esta pequeña-gran relectura de las coordenadas con las que construimos el mapa del mundo, nos dejan entrever que calificativos como "natural" y "neutral" jamás son inocentes. Detrás de estas dos máscaras siempre hay una perspectiva humana particular que, ingenua o maliciosamente, pretende conservar su status convenciéndonos de que las cosas siempre han sido, son y serán de una misma y única manera. Aunque la experiencia de la realidad se empeñe en demostrarnos todo lo contrario.

P.S:

Geografía comprada:   EEUU + Europa + China = África

CON UN PAPEL EN BLANCO

No hay un modo

No hay un punto exacto

Te doy todo

Y siempre guardo algo

Gustavo Cerati

El relato largo, o si se quiere novela corta, “Levantad, carpinteros la viga del tejado” de J. D. Salinger, publicado en 1963 y que no me ocuparé ahora en resumir, concluye con la evocación de una imagen que atraviesa gran parte de la historia de la pintura y dice así: “Sigo pensando que la colilla de su cigarro debería haber sido enviada a Seymour, siguiendo el procedimiento habitual con los regalos de bodas. Sólo el cigarro, en una hermosa cajita. Posiblemente con una hoja de papel en blanco, a manera de explicación.”

Unos tres siglos antes que Salinger publicara este relato, en un número no disimulable de cuadros, Diego Velázquez utilizó como firma unos novedosos cartellini.

"Felipe IV a caballo", Velázquez, 1635

Los cartellini, papeles pintados de modo ilusionista dentro del espacio del cuadro y que incluían un breve texto, eran, para cuando los utilizó Velázquez, una manera de firmar las pinturas inventada por los italianos hacía ya dos siglos y muy difundida desde entonces al resto de Europa. En esto el sevillano continuaba una larga tradición, pero introdujo una completa novedad al dejarlos completamente en blanco.

Detalles de las firmas de Velázquez: a la izquierda de "Felipe IV a Caballo", a la derecha de "La rendición de Breda"

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos de estas firmas, siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo, puediendo retener tan solo lo más grueso.  Dentro de lo que ha ido quedando de este lado, se suele mencionar el consabido orgullo de Velázquez, que de esta manera, imaginamos ahora, quería hacer ver que no necesitaba firmar sus obras porque nadie más que él podía pintar así: "para qué estampar mi nombre en una esquina si lo he firmado con cada pincelada ¡Todo el cuadro es mi firma!".

Pero para poder sopesar el blanco con el que Velázquez pintó estos papeles, debemos saber que en tal exhibición de orgullo no fue extraña su rivalidad con el maestro Vicente Carducho, 23 años mayor que él.

Venido de Italia, Vincenzo Carduccio fue en su momento el pintor más importante de Madrid y vivíó muy comodamente instalado en la corte hasta el día en que el jodido sevillano, con tan sólo 24 años, cruzó la puerta del Real Alcázar. Años más tarde en que la rivalidad no hizo más que aumentar, el Rey lo convocó, junto a Velázquez y otros pintores, para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para esa ocasión Carducho pintó tres cuadros que firmó de una manera muy pomposa con grandes cartelones y letras doradas. Estas pinturas fueron colgadas a escasos centímetros de unos cuadros de Velázquez, precisamente aquellos que firmó con unos papeles en blanco.

A esto hay que sumar que el excepcional tamaño de estos cartellini recuerdan a la tabula
rasa que Carducho había incluido como emblema al final de su tratado de pintura, asunto que
Velázquez expondría, mejorándolo, en otros dos cuadros en manos de sendas Sibilas.

"Sibila con tabula rasa" de Velázquez - Emblema del tratado "Diálogos de la pintura" de Carducho

Unos diez años antes que Salinger publicara “Levantad, carpinteros la viga del tejado”, un joven y
desconocido artista nacido en Texas llamado Robert Rauschenberg, se presentó, sin previo aviso y con una botella de whisky en la mano, en el taller neoyorkino de Willem De Kooning, 21 años mayor que él.

De origen holandés, De Kooning era el pintor más importante de la Gran Manzana y vivía muy comodamente instalado en el éxito del expresionismo abstracto hasta que el jodido Rauschemberg, con 27 años, tocara a su puerta. Después de unos tragos, con absoluta sinceridad Rauschemberg le dijo a De Kooning que necesitaba un dibujo suyo para hacer una obra que consistía en borrar el dibujo. A De Kooning no le gustó nada la proposición, pero aceptó el juego y eligió darle el papel más difícil de borrar que encontró entre todas sus carpetas, tanto que Rauschemberg tardó un mes en borrarlo por completo para poder presentarlo como el “De Kooning borrado”, una de las obras más enigmáticas y emblemáticas de su prolífica carrera.

Pintura de Willem De Kooning - "De Kooning borrado" de Rauschemberg

Una lectura exclusivamente freudiana diría que Rauschemberg fue al taller de De Kooning a matar
simbólicamente a su padre artístico y tomar por la fuerza el bastón de mando del arte neoyorkino.
Algo de eso habrá porque es un hecho contastable que a partir de entonces, a ojos de la crítica, la
pintura de los expresionistas abstractos fue considerada como cosa del pasado.

Sin embargo hay algo expresado en ese papel borrado por Rauschemberg, que Salinger y Velázquez también sabían, que sólo se puede decir presentando un papel en blanco.

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos del "De kooning borrado", siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo. De entre lo poco que las palabras han podido atrapar de este papel, sin duda está aquello de que el arte puede habitar o no en los objetos, pero los objetos nunca son ni serán el arte. Fuera de la historia que activa su sentido, este papel, como cualquier otro dibujo, no es más que eso, un papel, un fetiche que sólo tiene valor para los mercaderes que reducen la infinita realidad a la única categoría de mercancía.

EL UNICORNIO Y LA ESPALDA

En un texto de Han Yu, escritor chino del siglo IX, en el que Borges pudo percibir un tono precursor del de Kafka, se puede leer que "hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos como es el unicornio."

Tan difícil como ver un unicornio es rastrear el origen de la idea de "espalda", toda vez que una espalda es tal justamente porque no la vemos.

Sobre este asunto de las espaldas, un amigo de Bilbao que como yo se dedica a tan inútil tarea, me dijo que lo más añejo que él había encontrado se hallaba en un escrito de un alumno de Sócrates que fue después maestro de Aristóteles.

En el discurso que Aristófanes pronuncia en "El banquete" , se cuenta que en un principio la naturaleza humana era distinta a la de ahora, entonces hombres y mujeres formaban un solo cuerpo unido por las espaldas, tan redondo como una naranja, con ocho extremidades y dos caras en una misma cabeza. La inteligencia que esta completud otorgaba a los humanos los hizo tan insolentes a los dioses que Zeus, a falta de poder caparlos (se cuenta ahí también que los genitales los tenían para adentro) se vio obligado a partirlos por la mitad con un rayo para debilitarlos y también para que le resultaran más útiles, porque así duplicaba la mano de obra que le hiciera a él ofrendas. Es debido a esto que ahora vamos por ahí penando hasta encontrar nuestra media naranja y cuando la encontramos, si tenemos hijos, de tanto agacharnos nos duelen las espaldas.

Si bien no es lo más frecuente, no es del todo extraño encontrar en la pintura griega personajes representados de espaldas. Pero esta posición tenía su fuente en el repertorio de posturas de los actores dramáticos que poblaban el imaginario de los espectadores de la antigüedad, y era esto exactamente lo que esperaban ver los griegos sobre los mosaicos o los muros pintados, un actor que se mueve y a veces mira hacia el fondo de la escena, más que en un planteamiento de orden simbólico.

No es casual que la ausencia de espaldas durante la Edad Media, cuya pintura sólo admitía representaciones frontales, coincida con que la Iglesia no admitiera más verdad por fuera de la que encerraba un sólo libro, es decir, un libro sin espaladas. No fue hasta que Giotto empuñara los pinceles que volvieran a verse las espaldas en la pintura y hasta tal vez, y esto no es ninguna exageración, la primera vez que se vieron en absoluto.

Tampoco es casual que la reaparición de las espaldas coincidiera con la entrada en circulación por Florencia, provenientes de oriente, de los textos clásicos griegos, esas espaldas de la Biblia, marcando el inicio del cambio del teocentrismo hacia el antropocentrismo.

Pinturas italianas del siglo XIV: arriba retablos de Martini, Cimabue y Lorenzetti - abajo detalles de frescos de Giotto

Pues, según me dijo también este amigo, y éste es el agua por la que me partí hoy el coco, la espalda es aquello que no podemos ver de nosotros mismos sin la ayuda de otro. Siempre necesitamos a otro para que nos cuente cómo es nuestra espalda.

En estos tiempos de retorno al teocentrismo donde se adora ciegamente al Todopoderoso Mercado, tiempos en que lo único que se puede repetir como un loro sin ser un hereje es la Biblia del Neoliberalismo, contrariamente a lo que el Miedo les dicta a los políticos de turno, necesitamos tanto como siempre, pero mucho más que nunca, aprender a mirar como Giotto para ir en busca del otro ideológico, el otro moral, el otro estético, el otro ético, el otro religioso, el otro filosófico, el otro científico, en fin el otro cultural y todos los otros que ni siquiera imaginamos, para que nos cuenten cómo son nuestras espaldas.

Hasta ahora no se tienen noticias que haya habido alguien capaz de verse las espaldas por sí mismo. Y no es precisamente mirando el ombligo el mejor método para conocer cómo es por adentro la naranja.

LA ARCILLA DEL TIEMPO

La idea del tiempo que manejamos hoy, la opinión común global acerca del tiempo, nos viene de la revolución comercial que brotó en el Gótico, floreció en el Renacimiento y se hizo bosque con el Racionalismo ilustrado. Este tiempo rectilíneo que progresa regular y homogéneo hacia adelante no es más que una de las infinitas formas que podemos darle. De hecho es la que le han dado según su conveniencia quienes desde entonces y hasta hoy aún dominan la realidad.

No parece haber otra forma de producir nuevas ideas más que la de salirse de lo establecido. Un pensamiento nuevo, por nuevo, no puede hacer otra cosa que contradecir la opinión común, que es justamente lo establecido. Es por esto que el arte, entendido como producción de sentido, siempre estará en contra de la opinión común. Y es por esto también que Platón en su República fascista avant la lettre nos colocaba a los artistas en el lugar que nos corresponde en ese tipo de sociedades: afuera. No hay nada peor para un estadista que quiere tener todo controlado que venga alguien a desestabilizar la realidad y la inercia  con que la vemos.

Por poco consciente que sea, cada artista con sus obras propone, brillante o estúpida, una forma singular del tiempo. Me dentendré en unas obras que se centran enfáticamente en un manejo particular del tiempo.

La primera es una serie de fotografías denominada "Teatros" que desde la década del 70 del siglo XX viene realizando Hiroshi Sugimoto, artista nacido en Japón y residente en Nueva York. "Teatros" es el resultado de fotografiar el interior de un cine (o exterior si es un autocine) durante la proyeccción de una película, con un tiempo de exposición igual y coincidente a la duración de dicha película. El resultado es una pantalla de un blanco radiante que contiene por suma las luces y sombras de todos y cada uno de los fotogramas de la película. No se trata sólo, como se suele hablar de estas fotos, de una condensación del tiempo, sino también de fabricar una especie de agujero blanco para las imágenes, un espacio de luz densificado, en el que los recuerdos de las imágenes (cinematográficas) del espectador van ascendiendo como una lava que fluye a partir de un magma temporal.

"Teatros" de Hiroshi Sugimoto

La segunda es un cuadro de 44,5 x 41 cm, pintado hacia 1660 por Johannes Vermeer, titulado "La lechera". Como el resto de la obra de Vermeer, este cuadro participa de ese tiempo que no es invento suyo, sino propio de un género más antiguo y que, con gran acierto sintáctico, se suele denominar en todos los idiomas mediante un oxímoron: en español "Naturaleza muerta" y en otras lenguas europeas, una vez traducido, algo así como "Tiempo detenido". Pero en este caso, el fino hilo de leche que cae, que casi podemos escuchar, introduce literalmente el fluir del tiempo dentro de ese tiempo detenido, anidando una forma temporal dentro de otra diametralmente opuesta.

"La lechera" de Johannes Vermeer de Delft

La tercera es un baile. Aunque todo baile tiene su música, no toda música tiene por qué tener un baile, pero menos probable que esto último es que lo tenga una tecnología. La era digital ha propiciado en todos los ámbitos artísticos un tipo de experimentación de la cual la música no ha quedado aparte. Esta experimentación tiene que ver con las posibilidades que se abren, a partir de la conversión de los sonidos en datos numéricos a los que aplicar algoritmos. El resultado del uso de esta tecnología aplicada a la música es una manipulación de las texturas sonoras, pero sobre todo del tiempo, como nunca antes había sucedido.

Larry y Laurent Bourgeois, más conocidos como "Les Twins", son un duo de baile originario de Guadalupe, una de esos resabios coloniales que los franceses todavía atesoran en el Caribe. Su forma de bailar se parece al B-Boying. Pero sólo se parece. Lo que hacen "Les Twins" no es bailar una música sino una tecnología, la tecnología digital que ha fragmentado, condensado, repetido, invertido, reflejado, distorsionado y toda la larga lista de transformaciones que permiten las fórmulas matemáticas, nuestra percepción del tiempo a través de su mejor encarnación: la música.

DEL COLOR DE LAS MORAS

Circula por los hilos de la Gran Red un relato tan seductor como inexacto sobre el origen del nombre del BlackBerry, el famoso smartphone de RIM. Según este extendido hoax, en épocas en que la esclavitud era totalmente legal en Estados Unidos, entre los amos se denominaba “mora”  (blackberry) a la irregular bola de hierro que ataban al pie de los esclavos en las plantaciones de algodón para que no se les escaparan. Como decía el poeta, la historia es una morcilla (está hecha de sangre y siempre se repite) y hoy, aunque la esclavitud ya no es del todo legal, el grillete moderno se sigue llamando BlackBerry y se lo proporcionan los jefes a sus empleados para tenerlos 24 horas al día atados inalámbricamente a su trabajo.

Esta brillante falsa explicación que posee toda la belleza táctica de lo verosímil (una explicación verosímil siempre funcionará mejor que una verdadera porque el cerebro no ha evolucionado para comprender el mundo sino para sobrevivir en él),  trae en su tarjeta de memoria un polémico concepto de la historia del arte que intentaremos abrir a continuación: la supervivencia de las imágenes.

No tengo dudas que Aby Warburg, el introductor a contracorriente de su siglo,de la idea de supervivencia aplicada a las imágenes, hubiera disfrutado explorando las heterogéneas temporalidades que, como en una macedonia, conviven entremezcladas en la visión de un antiguo y rudimentario grillete a partir de un actual teléfono inteligente, mediante el uso eufemístico del nombre de una fruta.

Este último punto tiene el interés no sólo de aprovechar una ocasión cualquiera para convocar, con el orgulloso placer de un sectario devoto, el fantasma del genio tutelar de todos los estetas no dogmáticos, sino principalmente hacer ver que procedimientos análogos al del bulo de Internet antes citado permitieron a los artistas del Renacimiento expresar su actualidad, a partir de la mezcla de relatos de la Biblia con formas de la Grecia clásica, resucitando imágenes caídas durante siglos en el sueño de la cultura.

Así, por citar uno de los miles de ejemplos famosos, Miguel Ángel pudo hacer en 1504 una escultura en mármol de 5 metros de altura de una figura humana, que se valía de la formalización anatómica griega y que evocaba la leyenda bíblica de la caída del gigante Goliat a manos del pastorcillo David, para simbolizar con ella el triunfo de los valores republicanos frente a la tiranía de los Médicis, y la actitud combativa que debían tener los jóvenes de Florencia ante la amenaza de los poderosos Estados Pontificios.

"David", Miguel Ángel - "Lanzador de flores", Banksy

Tampoco puedo dejar pasar la ocasión de mencionar, ya que viene muy a cuento, que la fuente literaria de “Romeo y Julieta”, una de las obras más famosas del teatro isabelino (ese teatro donde al decir de Damon Albarn las chicas son chicos que gustan de los chicos que hacen de chicas) es el relato popular de inspiración oriental “Píramo y Tisbe”, recogido por Ovidio en sus “Metamorfosis”. Cuenta Ovidio, al final de su relato, que Píramo al creer muerta a su amada se hundió un puñal en el pecho, tiñendo con su sangre las raíces del árbol donde había quedado en encontrarse con Tisbe, sangre a la que se sumaría más tarde la de ella al ver a su amado muerto, y que tal árbol no era otro que una morera, de ahí viene según Ovidio que las moras que hasta entonces eran blancas, son ahora tan oscuras como la piel de los esclavos de las plantaciones de algodón.

Lamentablemente la historia del arte fundada en el siglo XIX ha logrado imponer en la opinión común una mirada superficial y tranquilizadora sobre el arte, mirada que centra el interés en la presupuesta belleza de las obras y en categoría formales como el estilo y el gusto, para desactivar así cualquier carga de pensamiento divergente del discurso oficial, convirtiéndolo en un ameno entretenimiento empaquetado dentro de la industria del turismo, para hacer caja con las clases medias durante sus recreos vacacionales.

Si bien el invariable lugar que los periódicos le han asignado a las exposiciones artísticas sigue estando sintomáticamente en las páginas que quedan entre los anuncios de  las salas de espectáculos y los de comercio sexual, no debemos olvidar que, como decía Heráclito, "todo fluye" y al fin ese mal que a lo largo de los últimos dos siglos ha ido reduciendo el arte a la condición de simple pasatiempo, no durará más de cien años.

LA ESCENA DEL POZO

Existe en las cuevas de Lascaux, apartada de la galería pricipal, una cavidad no muy amplia pero profunda en la que también hay unas pinturas, bautizadas desde su casual redescubrimiento 70 años atrás como "La escena del pozo". En la página oficial de las cuevas de Lascaux puede hacerse una visita virtual muy completa de estas impactantes pinturas realizadas hace 150 siglos.

En "La escena del pozo" aparece un hombre extático y yaciente con cabeza de pájaro, junto a un bastón de mando coronado con una figura también de pájaro. Frente a él hay un bisonte malherido por unas lanzas, en actitud de cornear o haber corneado al hombre-pájaro y al que se le escapan del vientre los intestinos. Más allá hay un rinoceronte que levantando su cola señala o evita tocar seis puntos negros alineados de dos en dos.

El carácter narrativo de esta pintura es evidente, está considerada la escena pintada más antigua de la que se tenga noticia, pero no así su interpretación, que es abundante y de todos los colores. La más plausible, tal vez la única acertada, es la que ve en estas figuras la representación de unas estrellas a través de un un mito, concretamente las constelaciones de Tauro y de Orión. El detalle de esta hipótesis se puede consultar en el esclarecedor artículo de Luz Antequera "Los hombres de Lascaux y las estrellas" . Vale para apoyarla rápidamente en esta entrada las imágenes que nos dejan ver la pervivencia comprobada durante milenios, desde el Antiguo Egipto hasta la actualidad, de figuraciones casi idénticas para referirnos a las constelaciones antes mencionadas:

A la izquierda, detalle de la tumba de Senenmut (1500 a.C). A la derecha, esquema de constelaciones actuales. En ambas imágenes puede verse a Orión (en la egipcia con cabeza de pájaro) matando a Tauro, que en su lomo porta las Pleyades.

No menos sorprendente que pensar que las pinturas de Lascaux y Altamira no sean otra cosa que mapas del cielo, es imaginar que el origen de las narraciones esté en memorizar con su ayuda un dibujo, y que toda historia, pintada sobre las paredes de una cueva o proyectada sobre una pantalla de cine, sea hija de unos mudos puntos luminosos que nos obligaron a hablar para explicar su silencio.

Casi medio siglo atrás, Michel Foucault, que nunca supo de esta hipótesis sobre las pinturas de Lascaux, propuso en su libro "Las palabras y las cosas"  que la principal herramienta que utilizaban los hombres de la antigüedad para construir su mundo era la analogía entre el cielo y la tierra. Así, por ejemplo, los antiguos egipcios vieron en el Nilo un reflejo de la Vía Láctea e instalaron a sus orillas las tumbas de los Faraones, representando con pirámides las estrellas más brillantes. Entonces la tierra era como el pozo sin fondo del cielo y los Faraones caminaban por el día como las estrellas surcaban la noche, fabricando su esperanza de vida eterna asociándose a la inmortalidad de las luces del cielo. Hoy, aunque seguimos fabricando historias e inventándonos esperanzas, sabemos que las estrellas, ya sean del cine o del cielo, al fin desaparecen.

Termino la entrada con otra escena, también de un un pozo como la del principio, pero ésta del año 1963. La escena está extraída de la película "La infancia de Iván" de Andrei Tarkovsky (ver trailer), quien tampoco tuvo noticias de que en Lascaux, hace 150 siglos, los hombres pintaban estrellas en el fondo de un pozo. Se trata de un sueño, esa forma eterna de la esperanza. En este sueño Iván, un niño que en la vigila ha perdido a su madre durante la guerra, vuelve a verla para que ella le enseñe que en el fondo de los pozos, si son lo suficientemente profundos, se puede ver una estrella.


LA ESCENA DEL POZO from Diego Rios on Vimeo.

LA PUERTA

Con el siguiente poema abro este espacio dedicado al pensamiento artístico en general y en particular a todas aquellas experiencias que, aunque no sea más que por un nimio instante, desestabilizan la realidad y la inercia con que la vemos.

Qué hermosas y raras flores se han abierto esta noche,
qué pétalos de tan extrañas formas han exhibido
con los nuevos perfumes que al aire han ido regalando.

Qué extrañas estrellas esta noche han aparecido,
pequeños soles de colores jamás imaginados
que de constelaciones nuevas el cielo han dibujado.

Qué curiosas aves en esta noche extraña han nacido
que el oscuro bosque en secreto parece haber soñado
para encantar los oídos con voces nunca escuchadas.

Qué asombrosas mujeres en esta dulce noche extraña,
de pieles como jamás tus manos habían tocado,
con tan bellas palabras a tu corazón han hablado.

Qué noche ésta, parece enamorada, noche extraña
en la que todo está naciendo ahora mismo y de la nada.

Diego Ríos