BAJANDO UNA ESCALERA

Las prácticas artísticas que se desplegaron en todas las dimensiones del siglo XX están ahí. Abodar su estudio como un continuo y no como una sucesión de rupturas requiere establecer unos límites que no sean sólo la inexactitud cronológica transcurrida entre el 1/1/1900 y el 31/12/1999. Ya en 1987 Omar Calabrese planteaba explicar el arte de su siglo a través de la morfología de sus procedimientos, presentándolo como una era "neobarroca". De todos modos, hablando de arte ¿qué quiere decir "el arte de tal o cual siglo"? En parte quiere decir que, aún sabiendo que los suelos no existen, sentimos la necesidad de inventarnos uno por donde caminar. Ese suelo, ese territorio que acá se inventa para transitar, tiene que ver con una figura retórica utilizada como marco conceptual, dentro del cual tuvo lugar el arte del siglo XX.

Izquierda: "El baño turco", Ingres, 1862 - Derecha: "Las señoritas de Avignon", Picasso, 1907

Sin temor a plagiarme volveré a escribir que así como todo estudio formalista se aferra apasionadamente a los muslos de “Las Señoritas de Avignon” para explicar el arte del siglo XX, no hay crítica estética postmoderna, o sobremoderna, que no abreve en “La fuente” de Duchamp y el resto de sus obras para lo mismo.

En 1911 pinta Duchamp "Desnudo bajando una escalera", un cuadro cubista que intentó colgar en una exposición monográfica sobre el cubismo en el "Salón de los independientes", pero que fue censurado por Albert Gleizes, uno de los artistas organizadores.

El cubismo, inventado por Braque y por Picasso, supuso la introducción de puntos de vista múltiples y simultáneos en la configuración del espacio representado por la pintura, hecho que contrastaba de forma evidente con la idea del cuadro-ventana de Alberti, que había tenido en la perspectiva con punto de visión y fuga únicos su fundamento científico incuestionado hasta entonces.

Sobre "Desnudo bajando una escalera" dijo Duchamp estar influenciado, no sólo por la pintura de Picasso, sino, y principalmente, por las cronofotografías, más precisamente por las de Marey que por las de Muybridge. Las cronofotografías de Marey presentaban simultáneamente en una misma imagen fotográfica una serie de "pasos" temporales de los movimientos de un animal o una persona, divergiendo así de la imagen retiniana.

Cronofotografía de Marey, hacia 1890

Mucho se ha señalado en este cuadro de Duchamp como síntoma de unas bisagras del tiempo que darían lugar a algo distinto a la modernidad. Según esta visión sobremoderna, que implica inevitablemente la multiplicación sincrónica de las perspectivas con las que se constituye hoy la mirada, el cambio del teocentrismo al antropocentrismo, que hacia el siglo XV dio paso a la modernidad dejando atrás los tiempos medievales, se había hecho en base a un falso "humanismo" construido a partir de una idea no relativizada del "hombre", ya que para el pensamiento moderno ese "hombre" no podía ser otro que el varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual, que se concebía a sí mismo como el centro del mundo y la medida de todo.

"El hombre", según Da Vinci

Gilles Deleuze, en su obra "El pliegue", describe, a partir de Leibniz, la actividad del conocer barroco no como una revelación o una clarificación, sino como una explicación. Así el conocimiento entendido como explicación no es la revelación de un secreto (como el pensamiento medieval), ni la aclaración de algo oscuro (como el de la Ilustración), sino el expresar algo que está envuelto o replegado sobre sí mismo y que requiere un desarrollo.

Los campos semánticos que utiliza Deleuze para describir cómo se despliega esta forma de pensamiento son cuatro, derivados todos de palabras latinas: volo, plecto, flecto y clino.

Volo está en la raíz de todo aquello que se envuelve y desenvuelve, o que da vueltas en torno a algo. Lo encontramos en la voluta, pero también en vulva y volumen.

Plecto se relaciona con el tejer, con la vestidura y el entrelazado y lo encontramos en los pliegues y despliegues, así como en lo complejo y la multiplicación.

Flecto está en lo que se curva, en lo que se flexiona y fluctúa para conservar su continuidad.

Clino es lo que relaciona distintos planos, la inclinación y la declinación, siempre mediante gradaciones, como sucede de forma ascendente en un clímax y descendente en un anticlímax. Clímax en griego significa escalera, es decir un plano plegado que relaciona dos alturas mediante gradaciones.

Este es el punto sináptico donde Calabrese y Deleuze se conectan con Duchamp. El triunfo de la revolución burguesa de 1789 fue el inicio del clímax del hombre moderno (varón, europeo, blanco, maduro, laico y heterosexual), clímax que se desarrollará a lo largo del siglo XIX alcanzando su cenit con los imperios coloniales.

En algún momento de comienzos del siglo XX, cuando el punto de vista único pierde su unicidad, el hombre moderno comienza a bajar su escalera.

El arte del siglo XX es el arte del anticlimax. Durante el descenso de la escalera el hombre moderno fue desplegándose a sí mismo, dando lugar a una nueva mirada, la mirada sobremoderna tejida a partir de entonces con una multiplicidad fluctuante y simultánea de puntos de vista.

"Desnudo bajando una escalera", Marcel Duchamp, 1911

LA DISTANCIA ANULADA

Si desde lejos, aunque estemos separados,
me reconoces todavía y el pasado,
oh tú, compañero de mis penas,
significa algo hermoso para ti
entonces dime ¿dónde espera hoy tu amada?
¿En aquel jardín donde nos encontramos
después de un tiempo terrible y oscuro?
¿O aquí junto a los ríos del mundo sagrado?

Holderlin

La aparición y desaparición del pensador Walter Benjamin se produjo entre dos largas tradiciones germanas: por un extremo la del pensamiento crítico, cuyo hito ineludible es la Escuela de la Sospecha, y por el otro la del reaccionario, que alcanzó hasta el momento su máximo con el nazismo.

Entre las innumerables puertas de acceso a las imágenes que Benjamin nos abrió, está aquella tras la cual se las mira en relación con su aura.

Con un estilo más próximo a la pincelada rápida y rabiosa que a los fundidos delicados, dejó escritas sobre el aura frases que parecen apuntes para una consideración posterior más extensa:

"La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura."

"El mirado, o el que se cree mirado, alza de inmediato la mirada. Experimentar el aura de una aparición significa investirla con la capacidad de ese alzar la mirada."

"La producción en masa es la principal causa económica de la decadencia del aura, y la lucha de clases es su principal causa social."

"¿Qués es el aura propiamente hablando? Una trama singular de espacio y tiempo."

Incluso a amigos íntimos como Brecht les resultó difícil comprender el significado de aura sobre el que Benjamin teorizaba. Aún así podríamos esbozar una aproximación si la definimos como la sensación que nos produce el conjunto de imágenes que la memoria involuntaria hace surgir en torno a un objeto artístico, condensadas como una irradiación que lo envuelve, algo así como un poder de fascinación que el objeto ejerce hacia el que lo mira. Alguien apuntó también que el dorado de las molduras que enmarcan las pinturas de antaño podría hacer referencia a tal irradiación.

En una de sus tantas formulaciones  Benjamin concreta que "la huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros."

En esta frase, como en tantas otras referidas al aura, el poder de despertar y atraer todas esas imágenes de la memoria se lo atribuye Benjamin a la "distancia", concepto que une, como una barra a sus puntas, lo lejano con lo cercano. No se trata de la distancia que el mundo estable del racionalismo propone como una cuestión métrica, sino de la distancia del sentir, propia de la estética, variable según cada uno, tal como la entiende la fenomenología, e indispensable para entender las imágenes de culto que se revelan siempre como inalcanzables y de las cuales las artísticas conservarían ese distanciamiento como un vestigio.

Al respecto Didi Huberman en un capítulo de "Lo que vemos, lo que nos mira" donde se demora sobre el aura benjaminiana dice: "¿Cómo no pensar aquí en el paradigma originario de la imagen cristiana que cristaliza en Occidente, la Verónica, la vera icona de San Pedro? Todo en ella parece responder a los caracteres reconocidos de la imagen aurática. Para el cristiano de Roma es sin duda esa trama singular de espacio y tiempo que se da a él en un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia, pues habitualmente le resulta invisible, ya que, como es sabido, está guardada en uno de los cuatro pilares monumentales de la basílica. Y cuando se procede a una de sus raras ostensiones solemnes, la Verónica se sustrae una vez más a los ojos del creyente, presentada de lejos, casi invisible (y por lo tanto siempre en retirada, siempre más lejana) bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor, de sus marcos preciosos."

Cuando en 1936 Benjamin introdujo este concepto tan polimorfo como escurridizo lo hizo porque entendía que la industrialización, con su fabricación masiva de objetos e imágenes destinadas a un público también masivo, había hecho desaparecer esa "distancia" y con ella el aura. Al desintegrar, por multiplicación, la distinción entre original y copia (como sucede en la fotografía y en el cine donde todos los originales son copias) la era de la reproductibilidad técnica desintegró igualmente la distancia entre el receptor y la otrora autoridad simbólica de la obra de arte única e irrepetible que irradiaba su fascinación. Desde entonces los artistas parecen haberse dedicado a certificar la ausencia de esa distancia produciendo obras que no intentan disimular la pérdida de su aura.

En 1965, un año después de comenzar la guerra de Vietnam que duraría hasta 1975, León Ferrari intentó exponer, en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, una crucifixión de dos metros de altura y suspendida en el aire por un hilo, formada por una escultura estereotipada de Cristo unida a una maqueta de un FH107, un avión de combate estadounidense.

"La civilización occidental y cristiana", León Ferrari, 1965

Un día de primavera en el hemisferio norte de 1942, paseando por París Picasso encontró entre un montón de chatarra un manubrio y una silla de bicicleta que unió para hacer con ellos una cabeza de toro.

"Cabeza de toro", Picasso, 1942

En 1913 Marcel Duchamp unió una rueda de bicicleta a un banco de cocina,  realizando el primero de los que poco más tarde denominaría readymades.

"Rueda de bicicleta", Duchamp, 1913

Nada nos impide ver en la operación de unión del par de elementos fabricados en serie que dieron lugar a estas tres obras, y que hasta ese momento habían permanecido separados, la imitación de la anulación de la distancia que trajo la era de la reproductibilidad técnica y que se llevó con ella el aura.

Pero tal vez, la distancia anulada señalada en las obra de estos artistas no sea otra cosa que la expresión, por negación, de un deseo y así como Newton dijo que a toda acción le corresponde una reacción igual y contraria, Freud, mejorándolo, apuntó para siempre que cuando lo reprimido retorna lo hace con mayor fuerza.

EL MAPA DEL MUNDO

Todo hace sospechar que los mapas han estado presentes en la vida de los hombres desde sus más irrastreables orígenes y nada cuesta imaginar que unas pocas líneas trazadas con la punta de una rama sobre el suelo bien pudo haber sido su configuración primera.

Junto a unas tablillas babilónicas, uno de los mapas más antiguos de los que se tienen noticias es el petroglifo de Bedolina, al norte de Italia, del que se piensa representa caminos y campos de cultivo, realizado hacia la edad del bronce.

Petroglifo de Bedolina en Valcamónica, norte de Italia.

También se piensa que a la edad de piedra debió precederle una edad de madera de la que nada, pero menos aún un mapa, nos ha llegado. Sin embargo podemos por diversión fantasear sobre el aspecto de estos mapas a partir de aquellos usados por los polinesios para ubicar en el mar los vientos y las corrientes entre sus islas.

Mapa utilizado en la Polinesia

Con bastantes dudas, se suele afirmar que Tales de Mileto dibujó el primer mapamundi. Con algunas menos que Ptolomeo la primer cartografía con coordenadas. Es por esto que a este último se le atribuye el haber introducido la convención de situar el Norte en la parte superior, quedando el Este a la derecha, el Oeste a la izquierda y el Sur hacia abajo.

A pesar de cierta intermitencia en la Edad Media, donde en algunos casos el Este se colocaba hacia arriba, la convención ptolemaica ha permanecido de manera tan incuestionadamente persistente en la cartografía de la última veintena de siglos que se la toma como natural, siendo como es tan solo arbitraria. A ello ha contribuído la conveniencia que ha tenido para los sucesivos imperios situados en el hemisferio norte, que hasta ahora han tenido una posición central en la historia, la ubicación superior, simbólicamente dominante, que esta manera de trazar las coordenadas les otorgaba en el mapamundi.

Es fácil de entender que tal convención sólo haya sido deconstruída por aquellos a quienes sitúa en una posición inferior o marginal, que son además quienes han sentido mayor necesidad de relativizar esta parte, como tantas otras, del discurso dominante que se nos presenta siempre no como una decisión humana, y por lo tanto relativa, subjetiva, falible, criticable, interesada, modificable, etc., sino como algo neutral y exterior a ella.

Aunque no podamos afirmar tajantemente que el primer mapa que se haya hecho con esta intención revisionista sea el que dibujó de Sudamérica en 1943 el artista uruguayo Joaquín Torres García, debemos otorgarle a éste el honor de ser el primero en adquirir fama mundial, justamente por plantear una crítica directa a la mirada eurocentrista subyacente en tal convención.

Mapa de América al revés, Torres García

Mapamundis dibujados con el Sur hacia arriba son frecuentes en países del hemisferio sur como Australia o Nueva Zelanda, de los que se pueden encontrar varios ejemplos en The Upsidedown Map Page. Una de las últimas iniciativas en este sentido la ha aportado en 2007 un senador chileno quien, desde una postura más bien reactiva que crítica, se ha propuesto dotar a todos los colegios de su país con un mapamundi donde el hemisferio norte se ubica en la parte inferior y Chile en el centro de la cartografía, con la intención de educar a sus conciudadanos sobre la posición central de su país como plataforma comercial en la cuenca del Pacífico.

Mapamundi australiano

Esta pequeña-gran relectura de las coordenadas con las que construimos el mapa del mundo, nos dejan entrever que calificativos como "natural" y "neutral" jamás son inocentes. Detrás de estas dos máscaras siempre hay una perspectiva humana particular que, ingenua o maliciosamente, pretende conservar su status convenciéndonos de que las cosas siempre han sido, son y serán de una misma y única manera. Aunque la experiencia de la realidad se empeñe en demostrarnos todo lo contrario.

P.S:

Geografía comprada:   EEUU + Europa + China = África

CON UN PAPEL EN BLANCO

No hay un modo

No hay un punto exacto

Te doy todo

Y siempre guardo algo

Gustavo Cerati

El relato largo, o si se quiere novela corta, “Levantad, carpinteros la viga del tejado” de J. D. Salinger, publicado en 1963 y que no me ocuparé ahora en resumir, concluye con la evocación de una imagen que atraviesa gran parte de la historia de la pintura y dice así: “Sigo pensando que la colilla de su cigarro debería haber sido enviada a Seymour, siguiendo el procedimiento habitual con los regalos de bodas. Sólo el cigarro, en una hermosa cajita. Posiblemente con una hoja de papel en blanco, a manera de explicación.”

Unos tres siglos antes que Salinger publicara este relato, en un número no disimulable de cuadros, Diego Velázquez utilizó como firma unos novedosos cartellini.

"Felipe IV a caballo", Velázquez, 1635

Los cartellini, papeles pintados de modo ilusionista dentro del espacio del cuadro y que incluían un breve texto, eran, para cuando los utilizó Velázquez, una manera de firmar las pinturas inventada por los italianos hacía ya dos siglos y muy difundida desde entonces al resto de Europa. En esto el sevillano continuaba una larga tradición, pero introdujo una completa novedad al dejarlos completamente en blanco.

Detalles de las firmas de Velázquez: a la izquierda de "Felipe IV a Caballo", a la derecha de "La rendición de Breda"

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos de estas firmas, siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo, puediendo retener tan solo lo más grueso.  Dentro de lo que ha ido quedando de este lado, se suele mencionar el consabido orgullo de Velázquez, que de esta manera, imaginamos ahora, quería hacer ver que no necesitaba firmar sus obras porque nadie más que él podía pintar así: "para qué estampar mi nombre en una esquina si lo he firmado con cada pincelada ¡Todo el cuadro es mi firma!".

Pero para poder sopesar el blanco con el que Velázquez pintó estos papeles, debemos saber que en tal exhibición de orgullo no fue extraña su rivalidad con el maestro Vicente Carducho, 23 años mayor que él.

Venido de Italia, Vincenzo Carduccio fue en su momento el pintor más importante de Madrid y vivíó muy comodamente instalado en la corte hasta el día en que el jodido sevillano, con tan sólo 24 años, cruzó la puerta del Real Alcázar. Años más tarde en que la rivalidad no hizo más que aumentar, el Rey lo convocó, junto a Velázquez y otros pintores, para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para esa ocasión Carducho pintó tres cuadros que firmó de una manera muy pomposa con grandes cartelones y letras doradas. Estas pinturas fueron colgadas a escasos centímetros de unos cuadros de Velázquez, precisamente aquellos que firmó con unos papeles en blanco.

A esto hay que sumar que el excepcional tamaño de estos cartellini recuerdan a la tabula
rasa que Carducho había incluido como emblema al final de su tratado de pintura, asunto que
Velázquez expondría, mejorándolo, en otros dos cuadros en manos de sendas Sibilas.

"Sibila con tabula rasa" de Velázquez - Emblema del tratado "Diálogos de la pintura" de Carducho

Unos diez años antes que Salinger publicara “Levantad, carpinteros la viga del tejado”, un joven y
desconocido artista nacido en Texas llamado Robert Rauschenberg, se presentó, sin previo aviso y con una botella de whisky en la mano, en el taller neoyorkino de Willem De Kooning, 21 años mayor que él.

De origen holandés, De Kooning era el pintor más importante de la Gran Manzana y vivía muy comodamente instalado en el éxito del expresionismo abstracto hasta que el jodido Rauschemberg, con 27 años, tocara a su puerta. Después de unos tragos, con absoluta sinceridad Rauschemberg le dijo a De Kooning que necesitaba un dibujo suyo para hacer una obra que consistía en borrar el dibujo. A De Kooning no le gustó nada la proposición, pero aceptó el juego y eligió darle el papel más difícil de borrar que encontró entre todas sus carpetas, tanto que Rauschemberg tardó un mes en borrarlo por completo para poder presentarlo como el “De Kooning borrado”, una de las obras más enigmáticas y emblemáticas de su prolífica carrera.

Pintura de Willem De Kooning - "De Kooning borrado" de Rauschemberg

Una lectura exclusivamente freudiana diría que Rauschemberg fue al taller de De Kooning a matar
simbólicamente a su padre artístico y tomar por la fuerza el bastón de mando del arte neoyorkino.
Algo de eso habrá porque es un hecho contastable que a partir de entonces, a ojos de la crítica, la
pintura de los expresionistas abstractos fue considerada como cosa del pasado.

Sin embargo hay algo expresado en ese papel borrado por Rauschemberg, que Salinger y Velázquez también sabían, que sólo se puede decir presentando un papel en blanco.

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos del "De kooning borrado", siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo. De entre lo poco que las palabras han podido atrapar de este papel, sin duda está aquello de que el arte puede habitar o no en los objetos, pero los objetos nunca son ni serán el arte. Fuera de la historia que activa su sentido, este papel, como cualquier otro dibujo, no es más que eso, un papel, un fetiche que sólo tiene valor para los mercaderes que reducen la infinita realidad a la única categoría de mercancía.

EL UNICORNIO Y LA ESPALDA

En un texto de Han Yu, escritor chino del siglo IX, en el que Borges pudo percibir un tono precursor del de Kafka, se puede leer que "hasta los párvulos y las mujeres del pueblo saben que el unicornio constituye un presagio favorable. Pero este animal no figura entre los animales domésticos, no siempre es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el caballo o el toro, el lobo o el ciervo. En tales condiciones, podríamos estar frente al unicornio y no sabríamos con seguridad que lo es. Sabemos que tal animal con crin es caballo y que tal animal con cuernos es toro. No sabemos como es el unicornio."

Tan difícil como ver un unicornio es rastrear el origen de la idea de "espalda", toda vez que una espalda es tal justamente porque no la vemos.

Sobre este asunto de las espaldas, un amigo de Bilbao que como yo se dedica a tan inútil tarea, me dijo que lo más añejo que él había encontrado se hallaba en un escrito de un alumno de Sócrates que fue después maestro de Aristóteles.

En el discurso que Aristófanes pronuncia en "El banquete" , se cuenta que en un principio la naturaleza humana era distinta a la de ahora, entonces hombres y mujeres formaban un solo cuerpo unido por las espaldas, tan redondo como una naranja, con ocho extremidades y dos caras en una misma cabeza. La inteligencia que esta completud otorgaba a los humanos los hizo tan insolentes a los dioses que Zeus, a falta de poder caparlos (se cuenta ahí también que los genitales los tenían para adentro) se vio obligado a partirlos por la mitad con un rayo para debilitarlos y también para que le resultaran más útiles, porque así duplicaba la mano de obra que le hiciera a él ofrendas. Es debido a esto que ahora vamos por ahí penando hasta encontrar nuestra media naranja y cuando la encontramos, si tenemos hijos, de tanto agacharnos nos duelen las espaldas.

Si bien no es lo más frecuente, no es del todo extraño encontrar en la pintura griega personajes representados de espaldas. Pero esta posición tenía su fuente en el repertorio de posturas de los actores dramáticos que poblaban el imaginario de los espectadores de la antigüedad, y era esto exactamente lo que esperaban ver los griegos sobre los mosaicos o los muros pintados, un actor que se mueve y a veces mira hacia el fondo de la escena, más que en un planteamiento de orden simbólico.

No es casual que la ausencia de espaldas durante la Edad Media, cuya pintura sólo admitía representaciones frontales, coincida con que la Iglesia no admitiera más verdad por fuera de la que encerraba un sólo libro, es decir, un libro sin espaladas. No fue hasta que Giotto empuñara los pinceles que volvieran a verse las espaldas en la pintura y hasta tal vez, y esto no es ninguna exageración, la primera vez que se vieron en absoluto.

Tampoco es casual que la reaparición de las espaldas coincidiera con la entrada en circulación por Florencia, provenientes de oriente, de los textos clásicos griegos, esas espaldas de la Biblia, marcando el inicio del cambio del teocentrismo hacia el antropocentrismo.

Pinturas italianas del siglo XIV: arriba retablos de Martini, Cimabue y Lorenzetti - abajo detalles de frescos de Giotto

Pues, según me dijo también este amigo, y éste es el agua por la que me partí hoy el coco, la espalda es aquello que no podemos ver de nosotros mismos sin la ayuda de otro. Siempre necesitamos a otro para que nos cuente cómo es nuestra espalda.

En estos tiempos de retorno al teocentrismo donde se adora ciegamente al Todopoderoso Mercado, tiempos en que lo único que se puede repetir como un loro sin ser un hereje es la Biblia del Neoliberalismo, contrariamente a lo que el Miedo les dicta a los políticos de turno, necesitamos tanto como siempre, pero mucho más que nunca, aprender a mirar como Giotto para ir en busca del otro ideológico, el otro moral, el otro estético, el otro ético, el otro religioso, el otro filosófico, el otro científico, en fin el otro cultural y todos los otros que ni siquiera imaginamos, para que nos cuenten cómo son nuestras espaldas.

Hasta ahora no se tienen noticias que haya habido alguien capaz de verse las espaldas por sí mismo. Y no es precisamente mirando el ombligo el mejor método para conocer cómo es por adentro la naranja.

LA ARCILLA DEL TIEMPO

La idea del tiempo que manejamos hoy, la opinión común global acerca del tiempo, nos viene de la revolución comercial que brotó en el Gótico, floreció en el Renacimiento y se hizo bosque con el Racionalismo ilustrado. Este tiempo rectilíneo que progresa regular y homogéneo hacia adelante no es más que una de las infinitas formas que podemos darle. De hecho es la que le han dado según su conveniencia quienes desde entonces y hasta hoy aún dominan la realidad.

No parece haber otra forma de producir nuevas ideas más que la de salirse de lo establecido. Un pensamiento nuevo, por nuevo, no puede hacer otra cosa que contradecir la opinión común, que es justamente lo establecido. Es por esto que el arte, entendido como producción de sentido, siempre estará en contra de la opinión común. Y es por esto también que Platón en su República fascista avant la lettre nos colocaba a los artistas en el lugar que nos corresponde en ese tipo de sociedades: afuera. No hay nada peor para un estadista que quiere tener todo controlado que venga alguien a desestabilizar la realidad y la inercia  con que la vemos.

Por poco consciente que sea, cada artista con sus obras propone, brillante o estúpida, una forma singular del tiempo. Me dentendré en unas obras que se centran enfáticamente en un manejo particular del tiempo.

La primera es una serie de fotografías denominada "Teatros" que desde la década del 70 del siglo XX viene realizando Hiroshi Sugimoto, artista nacido en Japón y residente en Nueva York. "Teatros" es el resultado de fotografiar el interior de un cine (o exterior si es un autocine) durante la proyeccción de una película, con un tiempo de exposición igual y coincidente a la duración de dicha película. El resultado es una pantalla de un blanco radiante que contiene por suma las luces y sombras de todos y cada uno de los fotogramas de la película. No se trata sólo, como se suele hablar de estas fotos, de una condensación del tiempo, sino también de fabricar una especie de agujero blanco para las imágenes, un espacio de luz densificado, en el que los recuerdos de las imágenes (cinematográficas) del espectador van ascendiendo como una lava que fluye a partir de un magma temporal.

"Teatros" de Hiroshi Sugimoto

La segunda es un cuadro de 44,5 x 41 cm, pintado hacia 1660 por Johannes Vermeer, titulado "La lechera". Como el resto de la obra de Vermeer, este cuadro participa de ese tiempo que no es invento suyo, sino propio de un género más antiguo y que, con gran acierto sintáctico, se suele denominar en todos los idiomas mediante un oxímoron: en español "Naturaleza muerta" y en otras lenguas europeas, una vez traducido, algo así como "Tiempo detenido". Pero en este caso, el fino hilo de leche que cae, que casi podemos escuchar, introduce literalmente el fluir del tiempo dentro de ese tiempo detenido, anidando una forma temporal dentro de otra diametralmente opuesta.

"La lechera" de Johannes Vermeer de Delft

La tercera es un baile. Aunque todo baile tiene su música, no toda música tiene por qué tener un baile, pero menos probable que esto último es que lo tenga una tecnología. La era digital ha propiciado en todos los ámbitos artísticos un tipo de experimentación de la cual la música no ha quedado aparte. Esta experimentación tiene que ver con las posibilidades que se abren, a partir de la conversión de los sonidos en datos numéricos a los que aplicar algoritmos. El resultado del uso de esta tecnología aplicada a la música es una manipulación de las texturas sonoras, pero sobre todo del tiempo, como nunca antes había sucedido.

Larry y Laurent Bourgeois, más conocidos como "Les Twins", son un duo de baile originario de Guadalupe, una de esos resabios coloniales que los franceses todavía atesoran en el Caribe. Su forma de bailar se parece al B-Boying. Pero sólo se parece. Lo que hacen "Les Twins" no es bailar una música sino una tecnología, la tecnología digital que ha fragmentado, condensado, repetido, invertido, reflejado, distorsionado y toda la larga lista de transformaciones que permiten las fórmulas matemáticas, nuestra percepción del tiempo a través de su mejor encarnación: la música.

DEL COLOR DE LAS MORAS

Circula por los hilos de la Gran Red un relato tan seductor como inexacto sobre el origen del nombre del BlackBerry, el famoso smartphone de RIM. Según este extendido hoax, en épocas en que la esclavitud era totalmente legal en Estados Unidos, entre los amos se denominaba “mora”  (blackberry) a la irregular bola de hierro que ataban al pie de los esclavos en las plantaciones de algodón para que no se les escaparan. Como decía el poeta, la historia es una morcilla (está hecha de sangre y siempre se repite) y hoy, aunque la esclavitud ya no es del todo legal, el grillete moderno se sigue llamando BlackBerry y se lo proporcionan los jefes a sus empleados para tenerlos 24 horas al día atados inalámbricamente a su trabajo.

Esta brillante falsa explicación que posee toda la belleza táctica de lo verosímil (una explicación verosímil siempre funcionará mejor que una verdadera porque el cerebro no ha evolucionado para comprender el mundo sino para sobrevivir en él),  trae en su tarjeta de memoria un polémico concepto de la historia del arte que intentaremos abrir a continuación: la supervivencia de las imágenes.

No tengo dudas que Aby Warburg, el introductor a contracorriente de su siglo,de la idea de supervivencia aplicada a las imágenes, hubiera disfrutado explorando las heterogéneas temporalidades que, como en una macedonia, conviven entremezcladas en la visión de un antiguo y rudimentario grillete a partir de un actual teléfono inteligente, mediante el uso eufemístico del nombre de una fruta.

Este último punto tiene el interés no sólo de aprovechar una ocasión cualquiera para convocar, con el orgulloso placer de un sectario devoto, el fantasma del genio tutelar de todos los estetas no dogmáticos, sino principalmente hacer ver que procedimientos análogos al del bulo de Internet antes citado permitieron a los artistas del Renacimiento expresar su actualidad, a partir de la mezcla de relatos de la Biblia con formas de la Grecia clásica, resucitando imágenes caídas durante siglos en el sueño de la cultura.

Así, por citar uno de los miles de ejemplos famosos, Miguel Ángel pudo hacer en 1504 una escultura en mármol de 5 metros de altura de una figura humana, que se valía de la formalización anatómica griega y que evocaba la leyenda bíblica de la caída del gigante Goliat a manos del pastorcillo David, para simbolizar con ella el triunfo de los valores republicanos frente a la tiranía de los Médicis, y la actitud combativa que debían tener los jóvenes de Florencia ante la amenaza de los poderosos Estados Pontificios.

"David", Miguel Ángel - "Lanzador de flores", Banksy

Tampoco puedo dejar pasar la ocasión de mencionar, ya que viene muy a cuento, que la fuente literaria de “Romeo y Julieta”, una de las obras más famosas del teatro isabelino (ese teatro donde al decir de Damon Albarn las chicas son chicos que gustan de los chicos que hacen de chicas) es el relato popular de inspiración oriental “Píramo y Tisbe”, recogido por Ovidio en sus “Metamorfosis”. Cuenta Ovidio, al final de su relato, que Píramo al creer muerta a su amada se hundió un puñal en el pecho, tiñendo con su sangre las raíces del árbol donde había quedado en encontrarse con Tisbe, sangre a la que se sumaría más tarde la de ella al ver a su amado muerto, y que tal árbol no era otro que una morera, de ahí viene según Ovidio que las moras que hasta entonces eran blancas, son ahora tan oscuras como la piel de los esclavos de las plantaciones de algodón.

Lamentablemente la historia del arte fundada en el siglo XIX ha logrado imponer en la opinión común una mirada superficial y tranquilizadora sobre el arte, mirada que centra el interés en la presupuesta belleza de las obras y en categoría formales como el estilo y el gusto, para desactivar así cualquier carga de pensamiento divergente del discurso oficial, convirtiéndolo en un ameno entretenimiento empaquetado dentro de la industria del turismo, para hacer caja con las clases medias durante sus recreos vacacionales.

Si bien el invariable lugar que los periódicos le han asignado a las exposiciones artísticas sigue estando sintomáticamente en las páginas que quedan entre los anuncios de  las salas de espectáculos y los de comercio sexual, no debemos olvidar que, como decía Heráclito, "todo fluye" y al fin ese mal que a lo largo de los últimos dos siglos ha ido reduciendo el arte a la condición de simple pasatiempo, no durará más de cien años.