miércoles, 14 de marzo de 2012

CON UN PAPEL EN BLANCO

No hay un modo
No hay un punto exacto
Te doy todo
Y siempre guardo algo

El relato largo, o si se quiere novela corta, “Levantad, carpinteros la viga del tejado” de J. D. Salinger, publicado en 1963 y que no me ocuparé ahora en resumir, concluye con la evocación de una imagen que atraviesa gran parte de la historia de la pintura y dice así: “Sigo pensando que la colilla de su cigarro debería haber sido enviada a Seymour, siguiendo el procedimiento habitual con los regalos de bodas. Sólo el cigarro, en una hermosa cajita. Posiblemente con una hoja de papel en blanco, a manera de explicación.”

Unos tres siglos antes que Salinger publicara este relato, en un número no disimulable de cuadros, Diego Velázquez utilizó como firma unos novedosos cartellini.

"Felipe IV a caballo", Velázquez, 1635

Los cartellini, papeles pintados de modo ilusionista dentro del espacio del cuadro y que incluían un breve texto, eran, para cuando los utilizó Velázquez, una manera de firmar las pinturas inventada por los italianos hacía ya dos siglos y muy difundida desde entonces al resto de Europa. En esto el sevillano continuaba una larga tradición, pero introdujo una completa novedad al dejarlos completamente en blanco.

Detalles de las firmas de Velázquez: a la izquierda de "Felipe IV a Caballo", a la derecha de "La rendición de Breda"

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos de estas firmas, siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo, puediendo retener tan solo lo más grueso.  Dentro de lo que ha ido quedando de este lado, se suele mencionar el consabido orgullo de Velázquez, que de esta manera, imaginamos ahora, quería hacer ver que no necesitaba firmar sus obras porque nadie más que él podía pintar así: "para qué estampar mi nombre en una esquina si lo he firmado con cada pincelada ¡Todo el cuadro es mi firma!".

Pero para poder sopesar el blanco con el que Velázquez pintó estos papeles, debemos saber que en tal exhibición de orgullo no fue extraña su rivalidad con el maestro Vicente Carducho, 23 años mayor que él.

Venido de Italia, Vincenzo Carduccio fue en su momento el pintor más importante de Madrid y vivíó muy comodamente instalado en la corte hasta el día en que el jodido sevillano, con tan sólo 24 años, cruzó la puerta del Real Alcázar. Años más tarde en que la rivalidad no hizo más que aumentar, el Rey lo convocó, junto a Velázquez y otros pintores, para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Para esa ocasión Carducho pintó tres cuadros que firmó de una manera muy pomposa con grandes cartelones y letras doradas. Estas pinturas fueron colgadas a escasos centímetros de unos cuadros de Velázquez, precisamente aquellos que firmó con unos papeles en blanco.

A esto hay que sumar que el excepcional tamaño de estos cartellini recuerdan a la tabula
rasa que Carducho había incluido como emblema al final de su tratado de pintura, asunto que
Velázquez expondría, mejorándolo, en otros dos cuadros en manos de sendas Sibilas.

"Sibila con tabula rasa" de Velázquez - Emblema del tratado "Diálogos de la pintura" de Carducho

Unos diez años antes que Salinger publicara “Levantad, carpinteros la viga del tejado”, un joven y
desconocido artista nacido en Texas llamado Robert Rauschenberg, se presentó, sin previo aviso y con una botella de whisky en la mano, en el taller neoyorkino de Willem De Kooning, 21 años mayor que él.

De origen holandés, De Kooning era el pintor más importante de la Gran Manzana y vivía muy comodamente instalado en el éxito del expresionismo abstracto hasta que el jodido Rauschemberg, con 27 años, tocara a su puerta. Después de unos tragos, con absoluta sinceridad Rauschemberg le dijo a De Kooning que necesitaba un dibujo suyo para hacer una obra que consistía en borrar el dibujo. A De Kooning no le gustó nada la proposición, pero aceptó el juego y eligió darle el papel más difícil de borrar que encontró entre todas sus carpetas, tanto que Rauschemberg tardó un mes en borrarlo por completo para poder presentarlo como el “De Kooning borrado”, una de las obras más enigmáticas y emblemáticas de su prolífica carrera.

Pintura de Willem De Kooning - "De Kooning borrado" de Rauschemberg

Una lectura exclusivamente freudiana diría que Rauschemberg fue al taller de De Kooning a matar
simbólicamente a su padre artístico y tomar por la fuerza el bastón de mando del arte neoyorkino.
Algo de eso habrá porque es un hecho contastable que a partir de entonces, a ojos de la crítica, la
pintura de los expresionistas abstractos fue considerada como cosa del pasado.

Sin embargo hay algo expresado en ese papel borrado por Rauschemberg, que Salinger y Velázquez también sabían, que sólo se puede decir presentando un papel en blanco.

Por finas que sean las redes que arrojemos para intentar atrapar los sentidos del "De kooning borrado", siempre se les escurrirá un océano, que es casi todo. De entre lo poco que las palabras han podido atrapar de este papel, sin duda está aquello de que el arte puede habitar o no en los objetos, pero los objetos nunca son ni serán el arte. Fuera de la historia que activa su sentido, este papel, como cualquier otro dibujo, no es más que eso, un papel, un fetiche que sólo tiene valor para los mercaderes que reducen la infinita realidad a la única categoría de mercancía.


4 comentarios:

  1. Hola, Diego: Felicidades por tu blog.
    Quisiera hacer un comentario a alguna de las cosas que dices:

    Porque parece que aquí te colocas en la posición de Jesucristo, cuando arroja del templo a los mercaderes. Esa inquina contra los comerciantes no es de raíz progresista, sino precisamente cristiana. Tu idea del arte, por muy actuales que sean tus lecturas, es puramente medieval. Sólo que has sustituido a Dios por el Arte que, como Él, es absoluto. Y que sólo puede ser conocido por su sacerdote, es decir, por el artista.
    Quizás sean la perspectiva y el relativismo con que miran los ojos de los mercaderes, lo que tanto te ofende.Y esto sí que es una paradoja. Los comerciantes plantaban sus puestos en las inmediaciones del templo, ¡incluso en el mismo templo!, vendían por un precio justo un pichón o un corderito, ofrecían a los creyentes participar en el banquete del Ser. Pero la casa de mi Padre, dice Jesús, ha de estar vacía.
    Por último, juegas con las palabras, pero se trata de un juego vacío. Decir que la realidad es infinita o que lo son las interpretaciones de lo que es real, no es más que repetir un tranquilizador mantra. Pero la realidad es un asunto que está aún en discusión.Me parece que el arte no trata sobre la realidad, sino sobre el hombre, y éste, para mí no hay duda, no es infinito.

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    1. Hola Manuel
      Muchas gracias, por leer el blog y por dejar un comentario, normalmente son pocos los que se toman la molestia.
      Por un lado, no tengo ninguna inquina hacia los comerciantes, sólo estaba haciendo una descripción de su trabajo. Se suele decir que las cosas tienen valor de uso y valor de cambio. El valor de uso es el que le asignamos para dotarlas de sentido, el de cambio para comerciar con ellas. El trabajo de un artista es multiplicarles valor de uso para producir con ellas nuevos sentidos. El trabajo de un comerciante el de reducirlas al valor de cambio que le da el mercado para poder venderlas. Si no fuera así cada uno haría mal su trabajo. Si en una publicidad aparece sobre un expositor un zapato, lo que hay que entender es que ese zapato es un zapato y sólo un zapato, y si lo compras solucionará tu problema de calzado. Si en un espacio dedicado a las exposiciones artísticas vemos sobre un expositor un zapato, lo que tenemos que entender es que ese zapato es cualquier cosa menos un zapato. No hay un arte con "a mayúscula" y no recuerdo haberlo escrito en ninguna parte, es tan malo no interpretar como sobreinterpretar. Cada una de las cosas que puede llegar a ser un zapato dentro de una exposición artística es una de las innumerables "a minúscula" con las que se escribe el arte.
      Por otro supones que esa inquina que no es tal deviene de creerme yo tener una postura progresista cuando en realidad es retrógrada. Nada más lejos. El pensamiento medieval y el progresista, con los cuales discrepo, comparten una misma estructura para relatar la historia porque ambos ansían la redención, uno del pueblo de Dios y otro de la clase obrera. Si necesitas ponerme una etiqueta para que te sea más fácil saber en qué estantería colocarme te diré que por ahora me siento bien junto a los postestructuralistas. Un juego de palabras vacío puede estar lleno de juego, aunque a ti no te llene, eso depende de donde enfoques la mirada, si en el lleno o en el vacío.

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  2. Está bien que tu contestación venga afilada.
    No habrá más que decir sobre los comerciantes: ellos que se dediquen a lo suyo y vosotros a lo vuestro.
    ‘Progresista’ es ciertamente una forma perezosa de calificar tu escrito. Acabará pasándote como a Sócrates, a quien condenaron a muerte por sofista cuando, como es sabido, dedicó su vida a luchar contra ellos. Pero ya eran varios los post en los que atizabas a las fuerzas del mercado, tildándolas de neo-esclavistas; de imponer una idea del tiempo y un pensamiento único; o, como ahora, de prostituir el arte.
    Si te tildé de ‘cristiano’ y ‘medieval’ fue también por ciertos ecos que no pude dejar de notar cuando leí tu entrada: La imagen de las redes lleva a los peces, a Jesucristo y a todo lo demás (ΙΧΘΥΣ). Sobre el océano también hay una anécdota, no sé si apócrifa, de Agustín de Hipona en la que, en fin de cuentas, se dice lo mismo que tú afirmas (‘no se puede atrapar lo infinito’). No deberías renegar de las asociaciones que inevitablemente arrastran consigo las imágines que utilizas.
    Desde luego había tratado de evitar el palabro (‘postestructuralista’), porque da mucha pereza meterse en esos jardines: si, por una parte, el trabajo del artista es producir sentido y, por otra, convenimos en que toda lectura es una lectura equivocada, ¿qué es el arte? ¿Se puede leer, escuchar o ver algo sin equivocarse? ¿Merecerá la pena? ¿Deberíamos enmudecer, callar para siempre y convertirnos también nosotros, los espectadores, en un enigma? Frente a la apabullante multiplicidad de los significados que, según tú, produce una obra de arte y la certidumbre de que todos ellos son erróneos, ¿qué pintamos los demás?.
    En cuanto a lo lleno y lo vacío diré que hay muchas maneras de estar lleno o vacío. Hay objetos (y el sintagma ‘infinita realidad’ se parece a uno de ellos) que están vacíos porque no pueden ser llenados ni vaciados. Ahí está el zapato, en la exposición de arte postestructuralista, aquí estoy yo: el zapato seguirá ahí y yo me largaré y no volveré a pensar en el zapato. ‘Infinita realidad’ tiene, así pues, un efecto anestesiante y profiláctico, pues ¿quién se atreve a meterle mano al infinito?.
    Critico, pues, esta idea que hace del arte (con mayúscula o minúscula) una realidad inefable, que pone en contacto íntimo con lo absoluto, o con el infinito, o con lo inabarcable, o con lo vacío. ¿Por qué no traer al arte de vuelta y recuperar su naturaleza prístina como acto de comunicación?

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    1. En el más conocido de los poemas de Kavafis, una voz externa como de coro griego o de sabio aconseja a Ulises más o menos en los siguientes términos: "A lestrigones y a cíclopes no temas, ni a la cólera del airado Posidón, a ninguno podrás encontrarte en tu camino si no los llevas ya en tu alma, si tu alma no los conjura ante ti."

      ¿A quién va dirigida la pregunta "¿Por qué no traer al arte de vuelta y recuperar su naturaleza prístina como acto de comunicación?", a ti o a mí? Si estás convencido que eso es lo que hay que hacer, hazlo, nada te lo impide.

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